Abbiamo incontrato Chiara Guidi, fondatrice della Socìetas Raffaello Sanzio e regista impegnata da anni in un lavoro di ricerca, focalizzato in maniera specifica sulle dinamiche legate alla voce ad alla sonorità. L’intervista che segue è stata realizzata nelle ore immediatamente precedenti alla messinscena de “La Cattedrale Sommersa” presso lo Spazio Matta di Pescara (30/07/2016). Emerge un discorso profondo su tematiche di assoluto interesse, come il ruolo della parola e dell’esperienza, la funzione del teatro e la percezione della realtà, il rapporto tra oralità e scrittura.
Il tuo ultimo lavoro – “La Cattedrale Sommersa” – è caratterizzato da una ricerca sul suono e sulla voce, il che a sua volta non rappresenta un esperimento estemporaneo, bensì è qualcosa che viene da lontano. Possiamo dire che questa ricerca rappresenti l’interesse principale per te e per il tuo teatro?
Direi di sì. Per poter interrogare il teatro e lo statuto della sua tecnica mi sono posta in una posizione di osservazione. La paragonerei ad un angolo, al vertice da cui si dipartono due linee prospettiche: una è l’infanzia e l’altra è la voce. Infatti alterno con frequenza lavori per bambini e lavori basati prettamente sulla voce, o lavori di messinscena legati fortemente con la struttura della musica.
Se parliamo di voce, parliamo infatti di una presenza sonora: la voce suona. Se parliamo di infanzia, parliamo di una condizione umana in cui è centrale il linguaggio e la sua origine.
Uso volutamente la parola infanzia e non la parola bambino, perché l’infante è colui che vive prima del linguaggio, vive in un ambito di comunicazione che è sicuramente più legato all’articolazione sonora – alla meccanica che governa la voce e l’apparato fonatorio – che non al significato.
La voce e l’infanzia trovano un punto di connessione fortissima nell’origine del linguaggio e questo è un tema che mi interessa molto.
Per poter vedere la voce, per poter ovvero mettere l’accento in maniera specifica sulla voce, in qualche modo è necessario sospendere il significato delle parole. Allo stesso modo, per poter intendere cosa significhi essere in una fase dell’esistenza che è collocata prima del linguaggio, occorre giocare, che è proprio la parola specifica del teatro. È un gioco dove colui che guarda ha la responsabilità – di fronte all’infanzia ed alla voce – di mettere in campo un’osservazione, un ascolto che è un vedere, che ha come limite ciò che appare, nel senso che va al di là di ciò che si sente e che si vede.
È quando senti qualcosa che non capisci, eppure senti che lì dentro c’è qualcosa che ti chiama. Io penso che questo sia il tipo di teatro che mi piace, che mi interessa. In fondo, con il lavoro teatrale che svolgo, non faccio altro che interrogare il teatro e per interrogarlo mi pongo in questa condizione che ha sempre come punti di riferimento l’infanzia e la voce.
Poi l’infanzia diventa alla fine una figura ideale di pubblico (non prettamente un pubblico di bambini) e la voce diventa un’idea di drammaturgia, che ha come chiave di azione lo statuto della musica.
In una tua nota, in cui descrivi il lavoro che ruota attorno a “La Cattedrale Sommersa”, utilizzi il termine di “azione sonora” e metti in rilievo il nesso tra sonorità e azione che tu persegui.
Puoi spiegarci questo passaggio in cui la parola si fa azione?
Solo l’azione genera la tragedia. Il desiderio di conoscere è un’azione. Prendiamo l’esempio di Edipo: lui vuole sapere e per questo mette in campo un’azione di conoscenza. Senza un’azione non si scatena la tragedia, e più in generale senza un’azione non c’è teatro.
La parola “drammaturgia” vuol dire “fare il fare”. Fare implica sempre un’azione, fare vuol dire compiere un’azione. Ma l’azione non è solo ciò che appaga gli occhi e la ragione, ovvero la trama. Un’azione è anche qualcosa che invita ad andare oltre ciò che vedi, oppure a prendere consapevolezza che ciò che vedi ha una sua complessità. Per complessità non intendo alludere a nient’altro che non al significato stretto della parola, ovvero intendo dire che ciò che vediamo è complesso, non qualcosa di mistico, come vedere l’anima delle cose o altro.
Ora, la complessità esige uno sguardo poliedrico: non si può osservare una cosa complessa da un unico punto di vista. E per trovare la capacità di osservare l’azione teatrale da più punti di vista dobbiamo sganciarci dal meccanismo della consolazione apportata dalla trama. La trama imprime all’azione un cammino lineare, ma il cammino diventa realmente interessante quando si fa errante: sa bene dove andare, ma non segue una linea precisa. Sperimenta, si muove, gira da un lato, poi dall’altro, poi torna indietro.
Questa erranza è garanzia di esperienza. Attraverso la voce ed il suono, il teatro non è più succube del significato delle parole. Allo stesso modo è importante l’infanzia, come categoria di pubblico capace di sospendere l’uso della ragione, capace di immaginare, il che vuol dire saper vedere ciò che c’è ma che non appare immediatamente, oppure saper vedere la complessità di una cosa.
In questo modo, noi abbiamo un’idea di teatro che appunto mette in moto in maniera totale (dal palco alla platea) un’esperienza, ma in quanto tale un’esperienza non dà mai la certezza che sia esatta. Ogni esperienza ha una buona probabilità di fallire. È questa la cosa interessante: un teatro che mette l’accento, attraverso la voce e l’infanzia, sul tentare ciò che è in potenza, un teatro che mette l’accento sul processo di lavoro e non tanto sull’oggetto da vendere.
Puoi descriverci i meccanismi interni che regolano “La Cattedrale Sommersa”, nelle giornate di lavoro che precedono la messinscena e nella messinscena stessa?
Si tratta innanzi tutto di un incontro: anche per descrivere quest’ultima esperienza qui a Pescara, parlerei principalmente di un incontro tra quattordici persone, sviluppato lungo sei giornate dedicate all’esercizio. Ogni partecipante ha degli elementi sonori, legati alla voce, delle “figure”, che sono situazioni più complesse, come una sorta di melodia scritta sul pentagramma, ma che non ha nulla a che vedere col canto, perché è tutto recitato. Ognuno ha poi un “punto”, ovvero se io imposto la mia figura e faccio un’azione con la voce, può arrivare un altro attore a decidere che l’azione che tu hai messo in campo si deve fermare, la blocca. Ogni attore ha delle “domande” da porre e dei “monologhi”, dei suoni collettivi da generare, che a loro volta generano ambienti, quindi ciascuno ha un tot di situazione, come una serie di carte da giocare, o – se vogliamo – di cartucce da usare. E nell’arco di venti minuti si pone il problema di come comporre collettivamente un amalgama sonoro, ovvero una struttura sonora da sollevare.
E qui si inserisce il romanzo “Il Guaritore Galattico” di Philip Dick, che parla di una antica cattedrale sommersa sotto le acque e di uno strano scienziato, di nome Glimmung, che la vuole far riemergere.
È una situazione perfetta come processo di lavoro, ma non solo. La trama del romanzo di Dick “Il Guaritore Galattico” è proprio il tentativo che Glimmung fa di chiamare degli esperti provenienti da tutte le regioni della terra. Li ingloba ed insieme sollevano la cattedrale sommersa per riportarla alla vita ed all’esistenza.
Quindi il loro compito è tentare di sollevare la cattedrale nell’arco di tre tentativi, che in questo caso non è una cattedrale ma una massa sonora. I tentativi falliranno? Può darsi.
“La Cattedrale Sommersa” non può definirsi uno spettacolo tout court. Tu quale definizione utilizzeresti?
Per me si tratta di un concerto. Magari un concerto drammatico, non formalmente musicale. Ma anche qui bisogna precisare: se si mette l’accento sul processo di lavoro, diventa difficile la collocazione dell’oggetto finale, perché è una forma aperta, che nel caso de “La Cattedrale Sommersa” dura venti minuti e si ripete tre volte nel corso della serata, cambiando ogni volta.
Le tre prove che andranno in scena stasera, non saranno dunque le tre repliche di uno stesso spettacolo?
No. Sono tre improvvisazioni di composizione e montaggio, con un idea di teatro che interroga la musica.
Quindi uno spettatore che si reca a vedere “La Cattedrale Sommersa” come deve porsi?
Lo spettatore è invitato a sospendere il modo abituale di comprendere. È invitato a non apporre una resistenza di fronte a ciò a cui assisterà, dicendo “devo capire”.
Sarebbe come pretendere di estrapolare la trama di una musica che mi ha commosso. Perché mi ha fatto piangere una data musica? Oppure, perché mi ha trasmesso pace? Se uno cerca questo nella musica non riesce a trovarlo. Io posso dire che ho ascoltato una bella musica, ma se tu mi chiedi di raccontartela, questo è impossibile. Potrò solo dirti di ascoltarla a tua volta.
La musica appartiene ad una cultura orale, nel senso che c’è poco da dire, occorre fare. Ecco, il pubblico è invitato a mettere in campo una capacità di immaginazione. È un po’ quello che dice Leonardo ai suoi studenti: “sappiate vedere, nelle muffe e nelle macchie, lotte di cavalli e cavalieri.” Io credo che questa sia la definizione migliore per questo lavoro.
È chiaro che una trama di fondo c’è e si capisce: c’è uno che vuole sollevare dal basso una cattedrale, ma poi se mi interessa il romanzo di Dick, me lo vado a comperare. Io non posso restituire in scena il romanzo di Dick.
Però di fatto il gioco è molto preciso. “La Cattedrale Sommersa” è un’improvvisazione sonora creata a partire dalle parole di Dick. La trama viene inglobata nel nostro fare, rendendola azione.
Ecco perché ribadisco la parola azione. Perché non è una concettualizzazione, non è una trama spiegata. Non ce n’è bisogno, perché noi quella trama la facciamo, la incarniamo.
Qual è stata la genesi di questo lavoro? È il romanzo di Dick che ti ha dato l’idea per sviluppare un lavoro laboratoriale, oppure si è trattato di un’idea indipendente che ha trovato nel romanzo di Dick un semplice strumento di lavoro?
Tutte e due le cose insieme, per una di quelle strane alchimie che capitano nella vita, ma soprattutto credo che nasca dal desiderio di mettere al fuoco delle bolle compositive molto precise, affidarle a delle persone e vedere come la sensibilità ed il gusto estetico di queste persone, in maniera collettiva, riesce a ricombinarle. Quello che è interessante per me è vedere come i partecipanti riescono a stupirsi delle loro stesse immagini proponendole in un ambito collettivo. Non si tratta di eseguire in pubblico delle parole e dei gesti provati e memorizzati in precedenza; si tratta bensì di reinventare una terza forma.
L’esito de “La Cattedrale Sommersa” cambia anche a seconda del giorno e del luogo in cui va in scena, dato che la performance viene realizzata da un gruppo di attori ogni volta diverso, formato da persone del luogo che decidono di partecipare a questa sessione di lavoro?
Questo può influire naturalmente, ma al di là di questo, se mi accorgo che nel gruppo con cui mi trovo a lavorare non ci sono le voci adatte, io stessa cambio le immagini che avevo pensato in origine. Questo è necessario, anche perché non ho possibilità di fare un lavoro prolungato sull’abilità attoriale.
Questo accade perché ogni volta, il lavoro si concentra in pochi giorni precedenti alla messinscena?
Non solo per questo. In generale, io non so se sia possibile insegnare a recitare. La recitazione comporta qualcosa di innato. Certo, può sussistere un metodo di lavoro e questo lo si può insegnare. Io ho stessa ho scritto il mio metodo di lavoro, la Tecnica Molecolare della Voce.
Credo che esista una tecnica per dare dei suggerimenti ai fini della recitazione, per smascherare dei cliché, dei luoghi comuni, delle sonorità facili e consolatorie. Però poi credo che ciascuno di noi debba trovare quell’equilibrio tra la forza e la dolcezza che non è possibile insegnare.
È come reggersi in equilibrio: io ti posso insegnare un punto, un altro, ti posso predisporre l’asse, ma non ti posso trasferire il concetto di equilibrio. L’equilibrio è qualcosa che devi trovare tu e credo che l’attore debba fare un lavoro di funambolismo per poter riuscire, con la propria voce, con la propria tecnica, la propria ricerca, a dire ciò che il testo non dice in maniera evidente.
Vorrei approfondire con te un discorso fondamentale sul teatro, quale arte sospesa tra le dimensioni dell’oralità e della scrittura (il testo). In più di una occasione, tu hai utilizzato il romanzo come strumento testuale, come a dire che la drammaturgia, ovvero una tipologia di testo specificatamente creata per il palcoscenico, non ti è poi così necessaria per fare teatro.
Il teatro viene da una cultura orale e conserva questa sua genesi. Poi è venuto il testo. Io non posso salire sul palcoscenico perché devo dire le parole di un testo. Il teatro non è questo: non è dire le parole di un testo. Quello è l’ambito della letteratura. Tuttavia, anche la lettura drammatica può funzionare se comunque quel testo non è l’oggetto principale.
In poche parole, occorre dimenticare per trovare. Occorre dimenticare il testo, una volta che l’hai conosciuto perfettamente. Perché l’arte ti chiede non di rendere omaggio alla letteratura, ma di fare un salto nel vuoto nella tecnica del teatro.
Il pubblico quanto è importante in questa visione di teatro?
Fondamentale.
A differenza del testo?
In realtà, non c’è una gerarchia. Se c’è questo approccio aperto, basato su di una totale capacità di porsi a 360 gradi di fronte all’oggetto che stai cercando, potrebbe diventare all’improvviso importante la parola e il significato. Non mi devo precludere nessuna via, deve vigere assolutamente il principio di contraddizione. Però nel caso de “La Cattedrale Sommersa”, come in altri miei spettacoli, si tratta di un lavoro sul suono della voce, per cui se vieni per capire la trama del romanzo non riesci, perché è un lavoro musicale.
In questo periodo io sto leggendo Dante insieme ad un violoncellista, Francesco Guerri. Abbiamo deciso di fare esercizio settimanale sulle parole di Dante e quando siamo pronti, su richiesta, facciamo lo spettacolo. Con questo, voglio dire che le parole sono fondamentali. Allo stesso tempo, è relativo il discorso sul significato delle parole, però è importate come la voce si appoggia sul significato e cosa scopre poggiandosi su quelle esatte parole.
Nel tuo approccio al lavoro teatrale, il fine non è quello di produrre degli spettacoli da vendere o da mostrare, quanto più raggiungere degli obiettivi in termini di conoscenza, e talvolta di dimenticanza. Insomma, la disciplina artistica per te è uno strumento di studio.
In quest’ottica, quanto è importante nel tuo lavoro l’esperienza dei laboratori teatrali che tieni?
Io ultimamente ho sostituito la parola “laboratorio” con esercizio. E fare esercizio insieme, credo restituisca al teatro il senso sociale su cui esso fonda. Non è come la letteratura e la lettura, non è come l’opera d’arte visuale. C’è bisogno di pubblico, di attori, di tecnici, insomma di una cellula di società. Fare esercizi collettivi permette forse di rientrare in sé rispetto all’atto di fare teatro.
È questa una forma di recupero del termine esercizio nel senso più filosofico, più antico: la preistoria della filosofia, era costituita da esercizi che miravano a far rientrare in sé la persona.
Si tratta di qualcosa di simile agli esercizi spirituali. Il lavoro dell’attore mette in campo qualche cosa di demoniaco che va in qualche modo esorcizzato e compreso. Un demone che ti deve divorare e ti deve anche sputare.
Qual è la funzione del teatro in un’epoca multitasking e dominata dalla tecnologia, ben lontana dall’era della pura oralità da cui il teatro proviene? In questo contesto, il teatro non rischia di apparire una disciplina di nicchia, nonché una forma d’arte passatista?
Il teatro è un’arte passata. È demodé. È impegnativo portare a teatro delle persone.
Ma secondo me la responsabilità del teatro oggi è quella di diventare ancor di più esigente. Il teatro deve riscoprire la propria origine, andare alla fonte originaria che era il teatro dei misteri, un teatro tragico, che pone al centro la bara e quindi il funerale, perché quella bara e quel funerale possano morire e risolversi.
Un rito?
Esatto. Questa è la parola. Quindi, non un teatro commerciale, che nel perseguire l’effetto dell’intrattenimento finisce per essere meno allettante del cinema o di un musical.
Dalle tue parole emergono delle connessioni forti, almeno sul piano teorico, con la visione teatrale di Grotowski. A tal proposito, qual è la tua posizione? Ci sono dei modelli artistici che hanno ispirato il tuo lavoro, almeno inizialmente?
Se prendi Grotowski come modello hai finito. Lo devi conoscere, ma lo puoi conoscere in tanti modi, anche solo guardando le foto di Ryszard Cieslak. La conoscenza può essere anche infantile, anche analfabetica. L’importante è che tu lo conosca con la tua carne e che poi lo dimentichi, perché oramai lo porti in te. Però non può diventare un modello, altrimenti diventi un epigono.
Ecco perché per fare teatro non posso avere un modello né un maestro. Devo divorare tutto e scartare parecchio
C’è una categoria o definizione per descrivere il tuo teatro senza forzature? Teatro di ricerca? Di avanguardia? Teatro Povero?
No. Perché la ricerca è interessante se poi si innesta nel solco della tradizione. Quindi sceglierei semplicemente la categoria di “Teatro”. E di “Musica” sicuramente, perché la musica pone al teatro delle problematiche interessanti.
