Götterdämmerung

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foto(Der Ring des Nibelungen)

di RICHARD WAGNER

Terza giornata in un prologo e tre atti

Libretto di RICHARD WAGNER

(Proprietà Fondazione Teatro alla Scala)

Prima rappresentazione: Bayreuth, Festspielhaus, 17 agosto 1876

Prima rappresentazione al Teatro alla Scala: 26 dicembre 1896 (in italiano)

Nuova produzione in coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino in collaborazione con Toneelhuis, Anversa

Direttore DANIEL BARENBOIM (30 maggio, 3, 7 giugno)

KARL-HEINZ STEFFENS (18, 22, 26 maggio)

Regia e scene GUY CASSIERS

Collaboratore del regista LUC DE WIT

Scene e luci ENRICO BAGNOLI

Costumi Tim van Steenbergen

Video ARJEN KLERKXe KURT D’HAESELEER

Coreografia SIDI LARBI CHERKAOUI

ORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA

Personaggi e interpreti

Siegfried Lance Ryan

Gunther Gerd Grochowski

Alberich Johannes Martin Kränzle

Hagen Mikhail Petrenko

Brünnhilde Iréne Theorin

Gutrune Marina Poplavskaya / Anna Samuil

Waltraute Waltraud Meier

Die erste Norn Margarita Nekrasova

Die zweite Norn Waltraud Meier

Die dritte Norn Marina Poplavskaya / Anna Samuil

Woglinde Aga Mikolaj

Wellgunde Maria Gortsevskaya

Flosshilde Anna Lapkovskaja

Date:

sabato 18 maggio 2013 ore 18 ~ prima rappresentazione

mercoledì 22 maggio 2013 ore 18 ~ turno A

domenica 26 maggio 2013 ore 15 ~ turno C

giovedì 30 maggio 2013 ore 18 ~ turno B

lunedì 3 giugno 2013 ore 18 ~ turno D

venerdì 7 giugno 2013 ore 18 ~ turno E

Prezzi: da 210 a 13 euro

Per informazioni: tel. 02 72 00 37 44

www.teatroallascala.org

L’opera in breve

Emilio Sala

Giunto all’ultima opera del suo colossale

ciclo, Wagner è preso da una doppia urgenza

retrospettiva – strutturale e drammaturgica.

La Götterdämmerung incomincia

infatti con un Prologo cui fanno

seguito tre atti ovvero una costruzione

che rispecchia la struttura dell’intera tetralogia,

composta appunto di un antefatto

e di tre giornate. Per quanto riguarda il

contenuto drammatico, nel Prologo assistiamo

a un ennesimo riassunto – questa

volta definitivo – delle “puntate” precedenti.

A raccontarcelo sono le tre Norne,

le filatrici nordiche del destino che emergono

dalle tenebre notturne.A introdurle

è la musica, anch’essa “primordiale”, del

fluire e del divenire, che ci riporta alle acque

del Reno da cui tutto era incominciato.

Però – e la variante è naturalmente

cruciale – il Leitmotiv del flusso incessante

è anticipato e intervallato da un perentorio

accordo di Mi bemolle minore, intonato

dai soli fiati (oboi, clarinetti e corni),

che suona come un campanello d’allarme:

tutto sembra – ma non è più – come

prima. Dunque le Norne ci svelano (solo

ora) quale fu il trauma originario, quello

che precede il furto dell’oro da parte di

Alberich: da quando Wotan strappò un

ramo del “frassino del mondo” per farne

l’asta della sua lancia su cui incidere i

patti, l’equilibrio naturale si è rotto. Si è

passati, in un certo senso, dalla preistoria

alla storia, dalla natura alla cultura. Ma

Siegfried ha spezzato la lancia diWotan e

quest’ultimo ha fatto tagliare l’albero sacro,

ormai secco, che è ora accatastato intorno

al Walhall. Il destino degli dei è segnato:

le fiamme distruggeranno la reggia

dove risiedono. Eppure c’è un trauma ancora

peggiore: il furto dell’oro e la brama

di potere che ne consegue. Da qui irrompe

un mutamento storico – la modernità

che ha sconvolto tutti i saperi tradizionali.

Le Norne non sanno più leggere il futuro:

il filo del destino si spezza per sempre

mentre risuona – terrificante – il motivo

della maledizione dell’anello.

L’effetto di accelerazione del tempo storico

(ancora una volta la modernità) –

quello di cui parla Reinhart Koselleck in

un famoso saggio – emerge anche dal fatto

che il canto delle tre Norne è ogni volta

più breve: le profetesse inseguono un

processo che non riescono più a capire.

Dopo questa anticipazione catastrofica,

lo spuntare del sole e il passaggio all’entusiastica

scena dell’amore tra Siegfried e

Brünnhilde risulta minato alla radice.

L’opposizione tra le due parti del Prologo

non potrebbe essere più netta. E il glorioso

corno dell’eroe, che accompagna il

viaggio di Siegfried sul Reno fino all’inizio

del primo atto, viene offuscato alla fine

dalle cupe armonie di Gunther,Gutrune

e Hagen. Sì, perché ben presto assistiamo

alla manipolazione dell’eroe da parte

del terribile e spettrale figlio del Nibelungo:

Hagen. Siegfried verrà irretito dai

raggiri di quest’ultimo e sarà egli stesso

che conquisterà – con una violenza che

rasenta lo stupro – Brünnhilde a

Gunther.Abbiamo già detto, presentando

la penultima opera del ciclo, quanto siano

assurde le interpretazioni (oggi fortunatamente

in disuso) che prendono troppo

sul serio l’eroismo dell’«uomo dell’avvenire

». La colluttazione brutale durante la

quale Siegfried (che non a caso per effetto

dell’elmo magico assume le sembianze

di Gunther) strappa l’anello a Brünnhilde

è il culmine della sua degradazione.

Un’altra scena-chiave, anche se completamente

statica e priva di ogni funzione

narrativa, è quella che apre il secondo atto:

Hagen dorme con gli occhi aperti alla

presenza (del fantasma?) di suo padre

Alberich. Siamo chiaramente dentro il

suo incubo, in soggettiva (per usare un

termine preso dal cinema). Ancora una

volta non possiamo non sottolineare l’importanza

della dimensione psicagogica e

pre-psicoanalitica della drammaturgia

musicale wagneriana. Se, per dirla con

Jung e Hillman, nel mondo moderno gli

dei sono diventati malattie, nel Ring il

piano mitico-allegorico è un travestimento

di quello psichico. L’estetica della fantasmagoria,

che tanto Adorno rimproverava

a Wagner, va ricondotta a questo

contesto. Quando lo scandalo esplode coram

populo, melodrammaticamente, dopo

che Brünnhilde vede al dito di Siegfried

l’anello strappatole dal falso

Gunther, la “sceneggiata” non è poi così

lontana – in effetti – dall’estetica dell’eccesso

e dell’iperbole che Peter Brooks ha

posto alla base della sua “immaginazione

melodrammatica”.

Siamo così arrivati al problema del finale.

Per Adorno, «lo sfacelo cosmico alla fine

del Ring è nello stesso tempo uno happy

end». Dopo che Brünnhilde si è lanciata a

cavallo nel rogo dell’eroe morto per mano

di Hagen, e dopo che quest’ultimo è

annegato nelle acque del Reno nel vano

tentativo di recuperare l’anello riconquistato

dalle ondine, vari motivi si susseguono:

quello delle Figlie del Reno rasserenate,

quello del Walhall in fiamme, ma

soprattutto quello della redenzione attraverso

l’amore con cui finisce l’opera. Sarà

anche un’illusoria fantasmagoria (l’utopia

di una rigenerazione impossibile), ma va

inteso come un finale “aperto”, non come

uno happy ending. Per questo, dopo più

di trent’anni, trovo ancora un gesto teatrale

ed ermeneutico straordinario, quello

di Patrice Chéreau che nel suo celebre

Ring del centenario (diretto da Pierre

Boulez), sulle note conclusive della partitura,

fece voltare la folla presente in scena

verso il pubblico: il senso di turbamento

ma anche di fraternità, che quello

sguardo interrogativo – sospeso tra la catastrofe

del passato e le angosce del futuro

ancora oggi ci comunica, è un modo

perfetto di suggellare le ambivalenze e le

ambiguità che il finale della tetralogia –

volenti o nolenti – ci lascia in eredità.

 

 

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