La monaca di Monza

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fotodi Giovanni Testori

interpretazione e regia di Yvonne Capece e Walter Cerrotta

luci di Anna Merlo

scene di Lorenzo Giossi

Produzione Compagnia (S)blocco 5.

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Una nebbiolina si propaga nel piccolo foyer dell’Elicantropo, proveniente dalla sala; qualcuno ingenuamente se ne preoccupa.

Si entra e la scena è interamente annebbiata, e nel buio una serie di voci sovrapposte si rincorrono dalla regia e si dipanano fra il pubblico. Poi, come un raggio, un fascio di luce fende il palcoscenico. Eccola, suor Virginia, al secolo Marianna De Leyva, il cui corpo si delinea man mano a mo’ di figura immersa nell’inferno dantesco; eccola interagire con le voci del suo passato. Tutto sta nella sua testa: la madre, morta a causa della peste, il padre, quel perfido cattolico che ha deciso del suo destino sin dalla nascita, fino all’allucinazione sonora dell’amplesso di questi attraverso il quale ella immagina il proprio concepimento. Fantasmi dal passato e della coscienza, che come un’Inquisizione, aleggiano in tutta loro la violenza intorno a lei. Una luce caravaggesca illumina la scena e ricorda vagamente la “Vocazione di S. Matteo”; ecco dalle tenebre spuntare Gian Paolo, il decennale amante di suor Virginia, l’Egidio manzoniano appena accennato nel romanzo, ma che nella vicenda storica, come in Testori, si contraddistingue per la sua malvagità. Il capitolo illustre della Monaca di Monza all’interno de I Promessi Sposi, difatti, ha come fonte primaria l’Historia di Ripamonti che documentò il processo per omicidio ai danni di suor Virginia e del suo amante il conte Osio.

In un’alternanza gotica di chiaro-scuro, Yvonne Capece e Walter Cerrotta mettono in scena l’opera di Giovanni Testori operando alcune variazioni rispetto all’originale; nella prima parte per questioni legate alla rappresentabilità per due interpreti, segue la traccia manzoniana. La premura degli attori e registi è restituire al pubblico una pregnanza psicologica che sia in grado di scandagliare il tormento straziante della protagonista, un tormento che va dal rifiuto della monacazione forzata sino alla “discesa negli inferi” dopo l’incontro con l’ambiguo Osio e l’omicidio della conversa.

Al centro i corpi, la carne, quel reiterato richiamo al Verbo che si è fatto carne, carne e sangue, una disperata preghiera che si converte in bestemmia. Qui, la Passione di Cristo diviene il capo d’accusa di un doloroso processo in difesa del desiderio del corpo e della libertà dell’anima. Le tre panche poste sulla scena sono gli stessi pezzi del legno al quale Virginia crocifigge il suo corpo prima ribelle, poi mortificato dalle vane penitenze, e ancora una volta colmo di pulsioni; ma sono anche le sbarre che la separa da Osio, sbarre destinate a distruggersi perché il desiderio, specialmente quello del peccato è più forte, ed infine quelle del carcere che accolse, dopo la sentenza, Marianna, solitudine eterna nella quale privata per sempre del suo amore.

Oltraggiosa è la passione, troppo flebile l’ipocrita tentativo di rifuggirne, i due corpi sono destinati poi a scontrarsi e a fondersi in un amplesso violento, nascosto fra le celle del monastero, ancor più blasfemo quando il relativo desiderio ne consuma altri, segregati da un’indecifrabile religione.

E allora, Walter Cerrotta triplica il suo ruolo, è Gian Paolo, è la vogliosa e stupida conversa, è la badessa che come figura nera incombe nell’inconscio di suor Virginia.

Tutto è nella sua testa, ogni spettro, ogni suono, quelle note da cattedrale gotica che divengono un torturante leit motiv della vicenda.

Un provocatorio tentativo di gridare al “Verbo”, il grande assente, l’accusato in contumacia per cui queste anime patiscono la tetra solennità dei monasteri e delle cattedrali senza rinvenire traccia del padrone di casa. Ma è anche la Parola, protagonista indiscussa dell’opera di Testori, che fonde bisogno liturgico (cioè bisogno di Dio) a quello fortemente e provocatoriamente dissacratorio, ricca di letterarietà, non priva di retorica ampollosità, che icasticamente racconta. La lingua di Testori così profondamente italiana risente dei suoi studi ed interessi verso lo stesso ‘600 lombardo; una lingua affascinante perché emotiva, turbolenta, ricca di neologismi come di arcaismi che tenta di restituire alla contemporaneità (egli muore nel 1993) un conflitto tragico fra l’uomo e Dio che si ritiene ormai scomparso. Si compie attraverso i suoi testi così questo rito in cui l’angustia della “carne” spinge ad una profonda via crucis verso una disperata ricerca di comunione. Vale la pena citare le sue parole, espresse a ridosso della scomparsa di Pasolini, che sembrano racchiudere l’essenza del suo testo veicolata in modo pregnante dalla regia di Capece e Cerrotta.

Si resta lì, soli, prigionieri senza scampo, dentro la notte che è negra come il grembo da cui veniamo e come il nulla verso cui andiamo, comincia a crescere dentro di noi un bisogno infinito e disperante di trovare un appoggio, un riscontro; di trovare un ‘qualcuno’; quel ‘qualcuno’ che ci illuda, fosse pure per un solo momento, di poter distruggere e annientare quella solitudine; di poter ricomporre quell’unità lacerata e perduta.

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