FILARMONICA DELLA SCALA
Direttore HERBERT BLOMSTEDT
Franz Schubert
Sinfonia n. 7 in si min. D. 759 “Die Unvollendete” (L’Incompiuta)
Anton Bruckner
Sinfonia n. 9 in re min.
(Edizione Benjamin Gunnar Cohrs)
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Il 21, 22 e 23 novembre il pubblico italiano avrà una rara occasione di ascoltare un grande maestro venerato dai musicisti di tutto il mondo ma rimasto ai margini dello star system. Allievo tra gli altri di Paul Sacher e Igor Markevitch, Herbert Blomstedt ha guidato nel corso degli anni orchestre come la Staatskapelle di Dresda, la San Francisco Symphony e il Gewandhaus di Lipsia (dove ha preceduto Riccardo Chailly) imponendosi come autorevolissimo testimone della grande tradizione europea. Per la prima volta alla Scala, Blomstedt dirigerà la Filarmonica nella Sinfonia n. 7 “Incompiuta” di Schubert e nella Sinfonia n. 9 di Bruckner.
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Sabato 21 novembre 2015 ore 20 ~ turno A
Domenica 22 novembre 2015 ore 20 ~ turno B
Lunedì 23 novembre 2015 ore 20 ~ turno C
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Prezzi: da 85 a 6,50 euro
Infotel: 02 72 00 37 44
www.teatroallascala.org
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HERBERT BLOMSTEDT
Nato a Springfield (USA) nel 1927 da genitori svedesi, si è formato all’Accademia Reale di Musica di Stoccolma e all’Università di Uppsala; in seguito ha studiato direzione d’orchestra alla Juilliard School a New York, musica contemporanea a Darmstadt e musica rinascimentale e barocca presso la Schola Cantorum Basiliensis, vincendo nel 1953 il Premio Koussevitzky. Ha lavorato con Igor Markevitch a Salisburgo e con Leonard Bernstein a Tanglewood.
Oltre 60 anni fa, nel febbraio 1954, ha debuttato sul podio della Filarmonica di Stoccolma. È stato Direttore principale della Filarmonica di Oslo, dell’Orchestra della Radio Svedese e di quella della Radio Danese. Dal 1975 al 1985 è stato direttore principale della Staatskapelle di Dresda, con cui ha svolto più di venti tournée in Europa, negli Stati Uniti e in Giappone; continua tuttora a collaborare con questa orchestra, che nel 2007 gli ha conferito il proprio distintivo d’onore.
È Direttore emerito della San Francisco Symphony Orchestra, di cui è stato Direttore musicale dal 1985 al 1995. Nel corso del suo mandato ha diretto l’orchestra in numerose sedi prestigiose e festival di richiamo, come quelli di Edimburgo, Salisburgo, Monaco e Lucerna. Dal 1996 al 1998 è stato Direttore musicale della NDR Sinfonieorchester di Amburgo. Dal 1998 al 2005 è stato Direttore musicale dell’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia, che ora continua a dirigere in qualità di Direttore onorario. È Direttore onorario anche della giapponese NHK Symphony Orchestra, dell’Orchestra Nazionale Danese, dell’Orchestra della Radio Svedese e dell’Orchestra sinfonica di Bamberga.
In aggiunta a questi impegni, si esibisce regolarmente in qualità di Direttore ospite sul podio di orchestre di grande fama quali i Berliner Philharmoniker, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, l’Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam, l’Orchestre de Paris e quella di Montréal, la Israel Philharmonic, la Boston Symphony Orchestra, la Chicago Symphony Orchestra, le Orchestre di Cleveland e di Philadelphia, la New York Philharmonic e la Los Angeles Philharmonic. Nel 2011 ha debuttato sul podio dei Wiener Philharmoniker, con cui ha iniziato una regolare seppure tardiva collaborazione.
Ha ricevuto diverse lauree honoris causa e fa parte dell’Accademia Reale di Musica svedese. Nel 2003 gli è stata conferita la Croce al merito della Repubblica Federale Tedesca.
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INCOMPIUTE
di Giovanni Guanti
dal programma di sala del Teatro alla Scala
Composta nel 1822, la Settima Sinfonia in si minore di Franz Schubert dovette attendere sino al 17 dicembre 1865 prima di poter essere ascoltata dal pubblico viennese, nell’esecuzione curata da Johann von Herbeck, il direttore della Società degli Amici della Musica. L’autore era ormai defunto da trentasette anni, quando il manoscritto contenente i due movimenti della sinfonia – un Allegro moderato e un Andante con moto – riemerse dalle carte di Anselm Hüttenbrenner, un diligente artigiano del pentagramma molto amico di Schubert e che ebbe la ventura, il 26 marzo 1827, di trovarsi accanto al letto su cui si spegneva Beethoven.
Per quante illazioni si siano fatte sulla singolarità di questa bipartizione, che contrastava con l’usuale articolarsi di una sinfonia in quattro o (tutt’al più) tre movimenti, non si può escludere che Schubert l’avesse ritenuta compiuta già così: analogamente, quindi, alla trentaduesima e ultima Sonata per pianoforte n. 32, op. 111 di Beethoven, ultimata anch’essa nel corso del 1822 e riguardo alla quale il compositore, piccato che si criticasse appunto l’insolita architettura a due sole campate, rispose di non aver avuto tempo per idearne una terza!
Su un oscuro fraseggio degli archi gravi accompagnato da una lieve punteggiatura di quelli acuti, affidato a oboe e clarinetto si profila l’impareggiabile tema cantabile dell’Allegro moderato, a cui, dopo un ponte di quattro battute, replicherà il secondo tema (in sol maggiore) prima affidato ai violoncelli e disteso su un accompagnamento di clarinetti e viole, poi vividamente ripreso dai violini. Lo sviluppo utilizza le otto battute introduttive, definite “un recitativo scaturito dalle profondità dell’Averno”, caricandole progressivamente di ansietà, complici soprattutto le sincopi che già avevano sottolineato la comparsa del secondo tema. A un melodrammatico fortissimo farà seguito quindi, a preparare la ripresa, una sapientemente studiata decrescita delle dinamiche e delle tensioni armoniche.
A compensare l’ampio utilizzo delle battute introduttive nello sviluppo, la ripresa si impernia sulla ripetizione (quasi) simmetrica del primo tema seguita da quella del secondo, trasposto però alla quinta superiore (re maggiore): uno slancio ascensionale soltanto illusorio, visto che nella concisa Coda si riascolterà di nuovo il materiale tematico iniziale, in un clima, se possibile, di ancor più accentuata sofferenza e prostrazione emotiva.
Grazie anche al paragone con altri lavori schubertiani anch’essi in mi maggiore, si è avuto sempre buon gioco nel descrivere l’atmosfera dell’Andante con moto conclusivo di questa Settima Sinfonia in termini di quiete dopo la tempesta, calma rassegnazione, estasi malinconica; di movimento, cioè, dal carattere opposto e complementare a quello antecedente, ossia (per riproporre la succitata analogia con la Sonata n. 32, op. 111 beethoveniana) nella stessa posizione della sublime Arietta con variazioni rispetto al tragico e concitato Maestoso – Allegro con brio e appassionato iniziale.
Certo è che, per miracolo d’arte – senza nulla togliere a chi in questo Andante ha avvertito un calmo appagamento, addirittura “pastorale” nella sua innocente pienezza – i due movimenti, così contrastanti sotto il profilo espressivo, dell’Incompiuta poggiano sulle medesime strutture musicali profonde. Accurate analisi, infatti, hanno sottolineato come, per quanto genialmente trasformati, ricorrano anche in questo rasserenato clima cellule ritmiche e incisi melodici che già avevano sostanziato l’Allegro moderato, a cominciare dalle patetiche sincopi e dalla trafiggente, ineguagliabile eleganza del secondo tema in do diesis minore.
Di che cosa fosse capace l’allora venticinquenne Franz Schubert, atterrito e nello stesso tempo spronato all’emulazione dall’ingombrante esempio del sinfonismo beethoveniano, lo dimostra la Coda, e in particolare
le ultimissime battute di questa Settima sinfonia – Coda che racchiude non soltanto il più mirabile morendo dell’intera letteratura sinfonica, ma anche una chiave attendibile di lettura sul lungo silenzio che graverà su questo genere musicale prima che, ancora a Vienna, lo facessero risorgere Brahms, Mahler e Bruckner.
Non è questa la sede per addentrarsi nel labirinto delle rivelazioni e delle ipotesi filologiche relative alla (forse) incompiuta Settima Sinfonia di Franz Schubert e alla (sicuramente rimasta tale) Nona – e ultima – Sinfonia di Anton Bruckner, composta per i primi tre movimenti tra il 1891 e il 1894, anche su abbozzi risalenti al 1887. Per quanto riguarda, invece, il largamente abbozzato ma mai rifinito Finale, va ricondotto a un non meglio precisabile periodo tra il 1894 e il 1896, anno della morte del Maestro.
Nessuno può dire con certezza se – temendo di raggiungere, o addirittura oltrepassare le colonne d’Ercole fissate da Beethoven con le sue Nove – Bruckner (il quale prudentemente aveva già contrassegnato con il numero zero una precedente sinfonia) avvertisse la propria Nona in re minore come estremo coronamento di una lunga e laboriosa carriera compositiva. La dedica “Al buon Dio” (Dem lieben Gott), nella sua disarmante semplicità, potrebbe anche confermare l’ipotesi.
Tutt’altro che semplice (anzi, di proporzioni elaborate e gigantesche) si presenta invece la struttura del lavoro, che si articola in quattro movimenti. Il primo, nella stessa tonalità dell’ultima sinfonia beethoveniana, fonde aura di mistero e solennità, con esiti di indubbia suggestione parsifaliana. Tutto ciò che nasce dal tremolo oscuro degli archi ben presto matura in strutture melodiche o armoniche di arcana luminosità e ariosa campitura. È in questo progressivo incremento ed è nella labirintica embricatura dei temi, a ragione sentiti come “specchi di un destino che si va inesorabilmente rivelando a se stesso”, che si può rintracciare la chiave di una scrittura orchestrale capace di affidare genialmente alla musica strumentale anche il tipico coup de théâtre wagneriano, come lo squillo dei quattro corni che spettacolarmente ora s’innalza ora si inabissa.
In questo primo tempo, l’arduo cimento contrappuntistico dell’autore pare riprendere momentaneamente fiato nei sereni inserti corali, affidati per lo più ai legni soli o ai soli ottoni, con reiterati e accentuati contrasti che, tuttavia, rimangono entro un quadro di suprema compostezza: come le disarmonie del mondo nel benigno, sagace disegno della Divina Provvidenza, almeno per gli uomini di fede come Bruckner.
Segue uno Scherzo vivace in re minore che ben presto s’assesta in un imprevisto fa diesis minore, attenendosi alla canonica forma ABA con Trio centrale di carattere marcatamente contrastante allo Scherzo e alla sua ripresa; e se quello sfoggia soprattutto un’imprevedibile, magica fantasmagoria sonora, dandoci un saggio di che cosa sapesse trarre Bruckner dall’orchestra, questo assume spesso e volentieri toni di sarcasmo rude e beffardo – al punto da proporsi, anche per contrappasso alla liturgica edificazione del movimento iniziale, quale ambiguo (persino sacrilego) ripensamento moderno di una medievale “danza macabra”.
Tra il magniloquente gesto iniziale dei primi violini nel terzo movimento, Adagio in mi maggiore, e la sua Coda (in cui riecheggia grazie ai corni il tema del Santo Graal del Parsifal wagneriano), si dipana un discorso di estrema complessità, in cui si sono avvertite anche non equivoche anticipazioni del linguaggio sinfonico mahleriano. Bruckner considerava questo movimento, l’ultimo da lui effettivamente ultimato, la pagina meglio riuscita del suo catalogo e quella che più di ogni altra lo commuoveva. Può darsi che la causa fosse l’insistente cromatismo o alcune sottolineature espressive di conio espressionista ante litteram; anche se, sotto il profilo formale, fonte di commozione per ogni musicofilo resta il mirabile connubio di esposizione in forma-sonata con svolgimento in forma di rondò. Il tutto a partire da una coppia di idee tematiche esposte rispettivamente dal primo violino, la cui voce andrà perdendosi tra quelle degli altri archi e degli ottoni, e dagli archi nel registro acuto, e che, infine, si salderà con un terzo inciso, esposto in stile di corale da corni e tube su contrappunti degli archi acuti e insistiti tremoli di violoncelli e timpani. Bruckner stesso ne parlerà in termini di Abschied vom Leben (“Addio alla vita”).
Resta irrisolvibile il problema del Finale, sospeso tra la tradizione secondo cui Bruckner morente raccomandò di sostituirlo con il suo Te Deum e le successive restituzioni critiche del testo: il quale fornisce se non altro l’ennesima conferma che la grandezza delle cose umane, imperfette per antonomasia, consiste nel loro essere sempre e di continuo perfettibili.