Orestea – Agamennone, Coefore/Eumenidi

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Foto di Fabio Donato
Foto di Fabio Donato

Il Teatro Stabile di Napoli, in coproduzione col Teatro Stabile di Catania e con la regia di Luca De Fusco, mette in scena in due spettacoli, accorpando Coefore ed Eumenidi in un’unica rappresentazione, l’Orestea, unica trilogia greca pervenutaci per intero.

Il primo episodio, l’Agamennone, racconta dell’uccisione di quest’ultimo da parte della moglie, Clitemnestra (Elisabetta Pozzi), al ritorno del re (Mariano Rigillo) dalla Guerra di Troia. Il regista tiene fede alla tensione drammatica eschilea, senza trascurare espedienti scenici che, pur nell’inevitabile difformità dell’allestimento teatrale, mantengono una potenza comunicativa sorprendente. Così Cassandra (una straordinaria Gaia Aprea) si rifugia a lungo nel silenzio prima di pronunciare i suoi vani presagi, il coro si mostra dubitante nei confronti delle parole della regina, donna e in quanto tale inaffidabile perché in balia delle emozioni, e l’inizio della tragedia è sospeso nell’angoscioso turbamento dei cittadini di Argo, sconvolti e spaesati dall’esasperante attesa del ritorno del re: “Perché mai continuamente/ come un guardiano questo timore volteggia/ davanti al mio cuore indovino/ e un canto non richiesto, non pagato fa profezie…”.

In questo clima di false credenze e speranze a mezz’aria, l’unica ad agire, a far evolvere la vicenda è Clitemnestra, all’apparenza docile lusingatrice, in realtà calcolatrice ferina. Eschilo la rende unica carnefice, accentuando così da una parte l’esitazione, dall’altra la legittimità della vendetta di Oreste, e riducendo Egisto a complice asservito. Eppure anch’egli aveva un motivo non meno fondato per odiare Agamennone, suo cugino e figlio di quell’Atreo che, avendo invitato a un banchetto il fratello Tieste, lo aveva cibato della carne dei suoi figli, i fratelli di Egisto. Il sacrificio della figlia Ifigenia da parte di Agamennone è stato invece indicato da un dio come necessario per la partenza propizia delle navi e non può essere paragonato alle mortali dispute. È questo che Clitemnestra, donna, non comprende e, madre, non accetta: regina sulla scena, non fa il bene del suo popolo nella tragedia, persa nei suoi lucidi deliri, e offende gli dei. Eschilo sottende qui una concezione inedita nella misogina grecità: la donna incorre in errore perché non ha timore degli dei e discerne la propria giustizia da quella divina.

Nel secondo episodio la nera terra si macchia nuovamente di un rosso acceso e insinuante per il matricidio ad opera di Oreste (Giacinto Palmarini), prima incalzato dalle portatrici di doni funebri e poi perseguitato dalle Erinni. Il fiume scarlatto che divide i due fratelli (Elettra è Federica Sandrini), ha la sua sorgente ai piedi del portone del palazzo, da dove sgorga il sangue della ferita non rimarginata, inferta dalla legge del taglione.

Ognuno, nell’Orestea, ha la sua giustizia e agisce di conseguenza, finché non interviene Atena (Gaia Aprea), che con l’istituzione del tribunale dell’Areopago fonde la giustizia degli dei con quella degli uomini. La votazione del processo a Oreste per l’uccisione della madre si conclude in parità, ma l’imputato ha il voto favorevole di Atena e viene quindi assolto. La trilogia eschilea ripercorre l’evoluzione del senso di giustizia degli uomini, guidata da un Olimpo che sorveglia e asseconda, lontano dal ruolo di genitore apprensivo che riveste in altre tragedie. È forse un’intromissione del drammaturgo eleusino, consapevole della funzione anche didattica del teatro, che vuole vuol in qualche modo responsabilizzare l’uomo di fronte alle sue azioni.

Piace qui ricordare la dedica dello spettacolo a Khaled al-Asaad, capo archeologo del sito di Palmira, “questo discepolo di Atena che ha tentato di far ragionare le Erinni, purtroppo senza riuscirci, pagando con la vita il suo amore per l’arte e la cultura” (dalle note di regia).

De Fusco conserva la pregnanza linguistica di Eschilo, spogliandola soltanto dei termini e dei riferimenti più complessi, a vantaggio della fluidità teatrale; ogni immagine è ricca di significato, brutale nell’imporsi al pubblico anche quando, com’era uso nel teatro della Grecia antica per le scene più violente, è soltanto evocata dai personaggi. Questa densità delle parole crea un equilibrio precario tra ciò che è rappresentato visivamente e ciò che viene soltanto abbozzato dagli attori, per definirsi e colorarsi solo nella mente dello spettatore. Se nell’Agamennone questo equilibrio è preservato – non senza qualche azzardo di regia – nelle Coefore/Eumenidi si spezza. Mentre i costumi, le musiche e le coreografie riescono ad astrarre le figure in movimento e renderle atemporali, come si conviene ad un’opera immortale di cui non si voglia né serbare la caratterizzazione antica né evidenziare con ammodernamenti l’attualità, l’utilizzo del video non è altrettanto ammirevole e difficilmente si lascia perdonare dalla volontà di De Fusco di rendere la dimensione contemporanea di un traguardo sociale come l’istituzione del primo tribunale.

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