Con Simone Nebbia, assieme ad un pubblico curioso ed attento abbiamo conversato su questioni imperiture ma anche cogenti del teatro e dell’oggi. Domande aperte e definizioni tremule come quella di “teatro contemporaneo”, ma anche temi e concetti di interesse diretto come lo spettacolo, la rappresentazione e la comunicazione nell’era liquida, segnata dall’ingresso del digitale nella vita concreta di ciascuno di noi. Si è infine parlato di critica teatrale, della sua fattura materiale e della sua concezione mentale ai tempi del web.
L’incontro si è tenuto nella bellissima Sala Favetta, all’interno del Museo delle Genti d’Abruzzo di Pescara nella giornata di sabato 24 febbraio 2018. L’evento inaugurava ufficialmente il cartellone del Festival “La Cultura dei Legami” – Quarta Edizione, organizzato e diretto da Edoardo Oliva, fondatore, regista ed attore della compagnia Teatro Immediato (Pescara).
La discussione è stata arricchita da una preziosa serie di interventi e contributi esterni, prodotti generosamente da artisti ed operatori teatrali impegnati sull’intero territorio nazionale, oltre ai rappresentanti delle realtà locali. Abbiamo posto a ciascuno dei nostri interlocutori una problematica ampia, per certi versi impossibile, mascherata sotto le forme esteriori della domanda: “In quale direzione sta andando il teatro contemporaneo? Tendenze, Stili, Criticità”. A ciascuno veniva lasciata massima libertà di gestione su come relativizzare il tema: soffermarsi su questioni drammaturgiche, registiche, organizzative (le politiche o le leggi sullo spettacolo), oppure i problemi connessi al fare teatro oggi, ma anche le poetiche necessarie per alimentare una motivazione artistica.
Ne è venuto fuori un insieme variegato ed interessante di voci e sguardi, di certo un osservatorio utile per la meditazione, ma prima di tutto un termometro sullo stato di salute della nostra civiltà teatrale, che al netto delle difficoltà operative e materiali dimostra di essere ancora energicamente combattiva, febbrile, immaginifica, lucida. Per utilizzare un termine in voga, potremo definirla “resiliente”.
Un ringraziamento sincero va a tutti gli operatori teatrali, nell’individualità delle loro persone e nella singolarità della loro esperienza artistica, qui condivisa con indistinta passione, sia negli interventi più strutturati che nella “pittorica” incisività di chi ha preferito rispondere a sua volta una domanda, con una testimonianza, una proposta di soluzione o un tentativo di definizione. Qualcuno ha inteso connotare con un titolo il proprio scritto, qualcuno ha preferito la comunicazione genuina del messaggio e-mail o del post.
Grazie dunque a Silvano Panichi, Andrea Adriatico, Silvio Peroni, Margherita Ortolani, Elena Gigliotti, Daniele Muratore, Andrea Cosentino, Antonia Renzella , Eleonora Coccagna, Simona Generali, Vincenzo Manna, Luigi Morra, Monica Ciarcelluti, Stefano Angelucci Marino, Franco Mannella, Terry Paternoster, Veronica Pace, Barbara Berti, Flavio Sciolé.
In questo stesso ordine, vengono presentati di seguito i singoli contributi nella loro integralità.
In quale direzione sta andando il teatro contemporaneo? Tendenze, stili, criticità
SILVANO PANICHI (AttoDue / Sesto Fiorentino): “Così mi chiede l’amico Paolo, investendomi di una responsabilità a cui non saprei dare corpo, se non dicendo fesserie, arrogandomi giudizi impropri e sicuramente inesatti. E allora mi tengo lontano da definizioni certe e da rincorrere opinioni che diano il senso della sentenza, del verdetto.
Quello che posso dire non nasce da uno studio approfondito del tema, ma, come quasi tutte le cose della mia vita, dalla pratica di un lavoro che dal 1988 mi ha fatto fare un viaggio con drammaturgie teatrali contemporanee (accettando per questo termine il suo significato anagrafico, ovvero fatte da essere viventi, o mancanti da poco dal nostro mondo attuale) e con registi amanti del “nuovo” teatro. Un percorso che mi ha fatto conoscere la scrittura e le persone che la facevano, dalla Kane a Ravenhill, da Garcia a Belbel, e tanti altri di cui l’elencazione annoierebbe subito la lettura.
Ma parlare di Teatro Contemporaneo non vuole assolutamente dire parlare di Drammaturgia Contemporanea. Dalla sua nascita il teatro è sempre stato quell’oggetto di comunicazione che è riuscito, meglio di altri, a mescolare tre elementi fondamentali del vivere e del relazionarsi dell’uomo. Semplificando nell’ordine:
1- raccontare una storia (la letteratura teatrale),
2- voler dire altro (il sottotesto, la morale, l’etica, il messaggio……),
3- sviluppare una forma affinché il punto 1 permetta l’osmosi al punto 2 (l’estetica?).
Se accettiamo questa impostazione, si può capire benissimo che, per esempio, per far passare un messaggio contemporaneo o per parlare di problemi contemporanei nel tempo in cui il pubblico assiste all’opera, non necessariamente sia necessario che sia contemporanea la storia di cui si parla, ma che, al contrario, sia necessaria la forma che permetta a quella storia di trasmettere il livello etico che nasconde e che diventa il vero motivo dell’allestimento da parte del regista. Il teatro greco antico fu la più forte esemplificazione di questo concetto: storie vecchie di 4 o 5 secoli e più (che tutti conoscevano per trasmissione orale) venivano raccontate con una forma talmente nuova, “straniante” (poetica?) che permetteva di “esaltare” tematiche contemporanee.
Quindi, possiamo senza dubbio, dire che il teatro è “contemporaneo” per sua stessa struttura, in quanto “arte viva” per “pubblico vivo”; pur parlando di vecchie cose, ragnatele passate, storie defunte. Il teatro è sempre contemporaneo, perché, grazie all’intervento del punto 2 (forma, estetica), riesce a plasmare qualsiasi cosa che sta usando: la letteratura teatrale (drammaturgia), il linguaggio delle forme e dei colori, lo spettro delle musiche e dei suoni. Tutto concorre a diventare strumento per parlare di noi “oggi” o dell’oggi per noi.
Ma la sua letteratura, al contrario, risente del tempo in cui l’autore vive. Non mi soffermo su questo punto abbastanza ovvio: Molière scrisse del suo tempo e sicuramente non passava giornate a porsi il problema dell’eternità del suo pensiero. Furono i registi e gli interpreti che, in seguito, riuscirono a leggerne i tratti che andavano al di là del suo tempo e dei tempi, che furono capaci a coglierne le “ombreggiature” fino a farla diventare “letteratura universale”.
Torniamo quindi alla drammaturgia, alla “scrittura teatrale”, cercando di capire dove va, se va, la drammaturgia contemporanea. Ma appena si apre il suo contenitore, ecco apparire matasse intrecciate che ci fanno subito capire di quale particolare arte si stia parlando. Una definizione così apparentemente limpida: “drammaturgia contemporanea”, diventa immediatamente sinonimo di pluralità, di oggetti molteplici.
Cercando di sfrondare gli infiniti rami del possibile, potremmo definire almeno tre grossi filoni della “nuova” (?) drammaturgia: quella che nasce a tavolino, come necessità dello scrivere di qualcosa (letteratura?), quella che, sempre a tavolino, nasce da un fatto specifico che ha colpito l’autore e ne ha sconvolto l’anima (personale o letteratura hotspot?), quella che predilige l’estetica e lascia che sia essa a dettare la drammaturgia (drammaturgia on-stage?). Solo tre rami, ma sapendo che l’operazione di sfrondatura fatta ha sacrificato molte altre possibilità, molti temi importanti di cui solo la loro completa analisi ci darebbe pienamente la visione giusta del problema. Ma tant’è: il teatro è anche sintesi e arte della scelta, e anch’io mi comporterò così in questa breve nota.
La differenziazione tra le tre possibilità elencate, ci permette a posteriori di riempire i tre contenitori con alcuni nomi conosciuti di grandi drammaturghi contemporanei: così, per gioco, potremmo inserire certi testi di Martin Crimp nella prima scelta, mentre la Kane la collochiamo nella seconda, accanto a Jon Fosse, e nella terza spostiamo la figurina di Angelica Liddell o di Rodrigo Garcia. Volendo potremmo costruire tabelle elettroniche con tutti i nomi, le opere, in questi tre macro (molto macro) settori. Ma certo il discorso non sarebbe esaustivo, perché altri e più potenti fogli Excel potremmo aprire, mettendo nelle ordinate altre logiche e specifiche.
Un secolo fa, in un altro millennio, a Mosca stavo parlando con Ljudmila Petrǔsevskaja, era il tempo della Glasnost e della Perestrojka gorbacioviana, il tempo in cui la censura, che aveva dominato la vita culturale dell’URSS, era sparita e il Presidente aveva detto agli scrittori di sentirsi totalmente liberi, gli aveva appena regalato la possibilità di “parlare e scrivere di tutto quello di cui avevano voglia”. La Petrǔsevskaja mi raccontava stupita di come questa frase avesse gettato nel panico il mondo della letteratura moscovita: “come possiamo scrivere del tutto? E’ troppo vasto, abbiamo bisogno di conflitti riconoscibili, di lottare “contro” qualcosa di preciso”. È lo stesso panico che prese generazioni di scrittori spagnoli nel dopo-franchismo, o gli inglesi post-Thatcher: per un po’ l’ubriacatura del possibile aprì voragini di creatività sociale e politica, poi, piano, piano, il conflitto divenne sempre più familiare, intimista, relazionale.
Ma anche qui sto sfrondando rami, sembra che, mentre si racconta e si descrive, il teatro si allontani, diventi materia irraccontabile, indescrivibile. Ma andiamo avanti! Allora nasce un’altra possibile classificazione: teatro sociale, teatro politico, teatro arrabbiato, teatro intimista, ecc… a seconda delle tematiche trattate, dei fantasmi evocati, delle estetiche trovate. C’è un teatro che parla dell’odierno con linguaggio dell’oggi, quello che parla dell’autore elevandolo a Messia, emblema del tutto e di tutti, quello che trasforma in farsa la tragedia esaltando il tema eterno della contraddizione dell’esistenza. C’è la scrittura che nasce da un rapporto simbiotico tra autore (in questo caso anche regista) e interpreti, quasi una scelta di vita, di legame che va oltre la nervatura dello spettacolo. C’è una drammaturgia che non presuppone interpreti e un’altra che non presuppone il pubblico. C’è un teatro che non vuole la drammaturgia e una drammaturgia aperta a qualunque stravolgimento. Ci sono personaggi scritti senza nome e senza ruolo, personaggi “funzioni” da ricostruire in scena, da plasmare in una continua mescolanza tra due diverse sensibilità: quella dell’autore e quella del regista. Potrei continuare così a lungo, ma sarebbe logorroico e poco utile.
Quest’elencazione serve solo a dire che parlare di TEATRO è parlare della storia dell’uomo, della sua anima, della sua psiche, dei rapporti che instaura con la natura, con gli “altri”, con sé stesso: ovvero si parla DEL TUTTO. E il tutto non è classificabile se non nel grande libro che nessuno potrà mai leggere e scrivere. Non scrivere, perché si scrive da sé, senza penne e stampanti, non leggere perché nessuno conoscerà mai il suo alfabeto, potrà mai decifrarne la sua grafia. Solo minime parti, paragrafi minuscoli e secondari ci saranno permessi.
Allora che risposta dare alla domanda: “dove sta andando il teatro contemporaneo?”. Me ne viene solo un mente una: “dove è sempre andato!”. Ovvero, dappertutto, andrà in tutte le direzioni, sterzerà a volte illudendoci di averlo capito, poi ci sorprenderà di nuovo, facendosi rincorrere da noi sempre più affannati, poi si riposerà, sembrerà morire, ma sarà soltanto la pausa che lo ritemprerà e lo rilancerà più forte di prima.
Di cosa parlerà? Di tutto, con qualsiasi forma, si modellerà e si allontanerà dalla vita, parlerà dell’uomo, sempre, nelle forme più giuste, più corrette, più affascinanti, forme e parole che solo l’uomo può creare per la sua bellezza. E così continuerà a vivere finché qualcuno sentirà il bisogno di dire qualcosa e qualcuno sentirà la necessità di ascoltare.”
ANDREA ADRIATICO (Teatri di Vita / Bologna): “Il mio osservatorio sul teatro contemporaneo è certamente in primis l’attività che svolgo all’interno della struttura che dirigo con Stefano Casi, Teatri di Vita, dal 1993 uno dei poli culturali della città di Bologna, un luogo prima di tutto creato per dare visibilità al teatro che non conviene, che non rilassa, che non intrattiene.
Dal 1993 ad oggi è cambiato un secolo. E sono cambiato io. Ero un giovane artista, ora sono un signore appesantito e incanutito. In mezzo ci sono stati premi, produzioni e una lista di compagnie che hanno abitato il nostro teatro che posso gioiosamente dire è davvero lunghissima. Segno che altrettanto pubblico quel teatro l’ha frequentato, abitato, cercato.
Di lì ho visto cambiare lo stile. Dalla stagione del silenzio, a quella del repertorio storico rivisitato, alla passione per il contact, all’entusiasmo per la performance. Non sono forse il più adatto a parlare di stili e di etichette, io sono un cronista, mi piace leggere il tempo che passa e scivola anche sul teatro.
Come tutte le espressioni umane anche la forma teatrale invecchia, supera se stessa, si cita in un cammino che è il senso della storia del vivere. Questo nel tempo corrisponde al bisogno di sigle sempre nuove per raccontare lo stesso concetto: ai miei tempi c’erano i gruppi d’avanguardia, poi diventati ricerca, ora contemporaneo, tra poco chissà.
Ci sono stati i teatri 70, gli 80, i 90, poi la generazione 0, e chi più ne ha ne metta. Di sicuro ciò che cambia è il contesto: il teatro prima di internet non è lo stesso teatro del dopo internet.
L’era digitale ha stravolto il mondo e anche il teatro. Perché il teatro, quello necessario, rilegge il proprio tempo e ci si piazza davanti usandone mezzi ed espressioni.
Anche quando rifugge la tecnologia. Anche quando rilegge i classici. Quello che vedo ancora, e forse sempre di più, ed è la ragione per cui il mio Teatro si chiama TEATRI, è che la vitalità sta nella pluralità degli stili possibili e nel fatto che non appena ti sembra di essere riuscito a codificarne uno ne spunta dietro subito un altro.
In questo senso il teatro contemporaneo oggi, pur nella sua capacità di attrazione sempre minoritaria, sempre d’élite, è l’espressione artistica più attenta al tempo presente. Se il dopoguerra è stata la stagione del cinema italiano, del neorealismo che raccontava la tempesta perfetta di un paese tra devastazione e ripresa, il nuovo millennio si è affacciato su un teatro che sta cercando di raccontare il presente come il cinema non riesce più a fare.
Se si scorrono le produzioni contemporanee sui palcoscenici, accanto ai classici, ci sono nuovi autori che raccontano l’oggi delle immigrazioni, delle tragedie sociali, riflettono sulle dinamiche storiche, si interrogano sulla felicità, sulla trascendenza, sulle relazioni con una dedizione straordinaria. Io mi trovo lì.
Purtroppo ci manca, e in questo siamo molto indietro, la capacità di modificare la percezione del TEATRO in quella grande maggioranza di persone che non sa bene cosa il TEATRO sia. Se domandassimo ai più cos’è il teatro, alle nuove generazioni in primis, ci accorgeremmo che quell’idea non corrisponde neanche un po’ a ciò che la pratica scenica contemporanea offre. La domanda allora er me è: cosa dobbiamo fare per permettere la curiosità di entrare in un teatro? Chi dovrebbe raccontare la meraviglia di quella pluralità? Io credo che ci possa essere un pubblico per ogni spettacolo. Ma il pubblico, per tante lunghe ragioni, ancora non lo sa.”
SILVIO PERONI: “La dittatura della maniera”
“Una contraddizione in termini si stabilisce nel momento in cui si creano dei generi, le rassegne o i festival teatrali sono fin troppo piene di definizioni, si unisce il prefisso “Teatro” ad un innumerevole sequela di suffissi. La vera distinzione dovrebbe essere fra buono o cattivo teatro. Ma cosa è buono o cattivo, cosa bello o brutto? Innegabilmente il giudizio è sindacabile e individuale, ma il teatro non è solo una speculazione, riguarda il sensibile, dovrebbe parlare prima all’inconscio e poi alla ragione; chi se ne occupa dovrebbe avere una formazione emotiva, poi tecnico artistica e per finire intellettuale. Le argomentazioni che interessano il teatro di oggi non sono quelle di genere. La definizione Teatro Contemporaneo crea una separazione fra un tipo ed altri tipi di teatro, ma quali sarebbero? Il Classico, il teatro di figura, il teatro ragazzi, il teatro di narrazione? Il teatro dovrebbe avere un solo genere possibile, definito come tale in base alle sue caratteristiche immutabili: pubblico, attore, drammaturgia e regia, che coesistono e mutano con il mutare del tempo e del luogo. La contemporaneità in teatro, cioè il teatro contemporaneo, altro non è che il rapportarsi fra questi quattro elementi in un determinato tempo e contesto sociale. Oggi bisognerebbe rivalutare la scala dei valori di questi quattro componenti. Dal Novecento ad oggi la regia ha fatto il buono e il cattivo tempo. Figure di registi che si sono posti al disopra di tutto e tutti in nome della loro poetica che spesso si è rivelata una semplice costruzione a tavolino di uno stile o meglio di un manierismo formale. Il processo creativo di un artista è lungo e mutevole, è un atto intimo che non si risolve con la ripetizione sistematica di una volontà. Il lavoro dell’artista segue il percorso dell’uomo: è un atto intimo e in evoluzione, è un rapporto diretto con se stesso, una continua scoperta, è lavoro e dedizione. A farne le spese è, in primo luogo, la drammaturgia, dove Shakespeare viene trattato allo stesso modo di Martin Crimp, di Céchov o di Goldoni, vittime illustri dello stile registico, che sarebbe più adeguato definire: “dittatura della maniera”; poi anche lo spettatore ha dovuto subire la stessa dittatura, modus operandi che ha generato un pubblico sempre meno popolare a vantaggio di una classe borghese e intellettuale, confinando il luogo del teatro ad un salotto autoreferenziale che guarda gli spettacoli con il cervello e non con l’istinto irrazionale ed empatico. Un pubblico sempre meno emotivo ma culturalmente elevato: un rito (quello del teatro) che non può più essere considerato collettivo. Così facendo abbiamo già escluso una delle tipicità del teatro: il rapporto umano, le vibrazioni che si stabiliscono fra platea e palcoscenico. Per ultimo a fare le spese dello stile del regista è l’attore, troppo spesso impegnato a non sentirsi in imbarazzo sul palco, obbligato ad un’eterna stasi del suo talento perché non riesce quasi mai a trovare una guida che possa fidarsi delle sue intuizioni interpretative o che possa evolvere, con un linguaggio comune, le sue potenzialità. Anche lui, schiavo della “dittatura della maniera”, si muove sul palco cercando di fare lo slalom fra ingombranti scenografie, videoproiezioni o effetti scenici. Dove, nella migliore delle ipotesi, cerca di riprodurre un tono datogli in prova o una, che forse è peggio, intenzione.
Capisco l’arbitrarietà di questo ragionamento, soprattutto tacciabile di generalizzazione, per correttezza va detto che esistono esempi virtuosi di registi che hanno messo la pedagogia attoriale e lo studio della materia teatrale (spettatore, drammaturgia e spazio) in primo piano, prima delle proprie vanità o ambizioni personali. Parlo di una nuova ondata di registi che stanno guardando attentamente e apprendendo ciò che accade all’estero senza dimenticare la propria matrice culturale. Sono ancora sconosciuti, i grandi teatri non li hanno ancora scoperti ma esistono.
Esistono anche molte realtà gestionali che stanno costruendo un percorso chiaro con una linea editoriale precisa e che cercano, purtroppo ancora a stenti, di mettere la loro etica davanti ai risultati o al commercio dell’arte. Il panorama che si prospetta è meno buio di quanto si possa immaginare. Il teatro non è in crisi, bisogna solo aspettare figure in grado di rileggere il nostro tempo: la nostra contemporaneità.”
SILVIO PERONI, regista, si distingue per aver portato in scena autori emergenti, inediti e spesso sconosciuti in Italia, da Dennis Kelly e Will Eno a Mike Bartlett e Nyck Payne, affermandosi come uno dei massimi esperti sulla scena italiana in materia di teatro contemporaneo anglosassone.
MARGHERITA ORTOLANI: “Teatro Isola”
“Privilegerò, nel tentativo di dare un contributo alla discussione, il punto di vista che posso onestamente affermare di conoscere meglio perché è la prospettiva da cui (ed in cui) ho scelto di agire e vivere il mio teatro. Teatro Isola: voglio arbitrariamente battezzare così, per il breve spazio di questo articolo, quelle esperienze che pensano e vivono il teatro come progetto strettamente legato alla prima linea del territorio in cui operano e che da questo territorio traggono ispirazione e linfa per il loro fare artistico. In un certo senso (quello legato alla lingua) l’UBU andato come miglior spettacolo al Macbettu di Alessandro Serra, conferma che questa possa essere una prospettiva di osservazione interessante e fa emergere ancora di più, per contrasto, il carattere pulviscolare del teatro italiano: “artisti che hanno portato avanti il loro discorso poetico in maniera autonoma e solitaria” come ha scritto Massimiliano Civica, sempre in occasione dell’assegnazione degli UBU, parlando di quel cambio della guardia avvenuto quest’anno senza “squilli di tromba” – cito sempre Civica – tra vecchio e nuovo teatro. Il problema è che non solo ai massimi livelli il teatro oggi è pulviscolare, ma anche nel sottobosco. Esistono delle nuove tendenze nel Teatro Italiano Contemporaneo? Forse. Da dentro la pancia della balena è troppo difficile riconoscerle. Certamente esistono delle mode sempre più fast fashion, le cui misure sono dettate dal modello produttivo o distributivo, per il breve periodo dato, predominante. Il rischio più grave credo sia il proliferare di prodotti che si assomigliano un po’ tutti, ed il fatto che il campo di azione diventi sempre più asfittico, per cui chi cerca di sottrarsi è considerato più stupido che pazzo. Con Teatro Isola non voglio qui intendere una modalità di fare teatro in ulteriore chiusura, ma piuttosto un arroccamento, un’emersione solida, uno stare sul proprio progetto di teatro, e quindi sul proprio sogno di teatro, con un orizzonte più ampio di quello della vendibilità di uno spettacolo. Anzi, forse letta in questo senso, Isola è quella qualità di apertura che permette di conservare autenticità grazie alla fedeltà al proprio sogno originario di Teatro, sogno che è stato creato e filtrato grazie al luogo in cui è nato. Certamente insularità geografica ed insularità teatrale non coincidono (penso, per esempio a tanti Teatri Isola circondati dalla terraferma, cito, uno fra tanti, il Nuovo Teatro Sanità di Napoli) però è anche vero che il Teatro Isola determina sé stesso e la propria follia in base alla prima linea in cui sceglie di agire. Il Teatro Isola coincide con il Teatro Sociale? Non credo. Può sovrapporsi, ma non penso si esaurisca in esso perché il fatto artistico resta prioritario come urgenza e come bisogno. E, comunque, non è guardare dentro al fatto artistico, esprimendo giudizi di merito, che vorrei fare attraverso la formula del Teatro Isola, ma piuttosto al suo esterno, alle ragioni che possono portare ad esso, al perché sommerso che lo produce, a quell’accanimento necessario e a quanto siamo disposti a rinunciarvi, anche solo per sfinimento. Perché il sistema è sfibrante, e se Teatro Isola non è esclusivamente provincia dell’impero, è molto spesso ai margini del sistema. E la questione è politica e non geografica.
Non vorrei appiattirmi su una questione esclusivamente geografica neanche dal punto di vista artistico. Italo Calvino, relativamente al rischio di regionalismo della letteratura italiana, scrive: “Il vero romanzo vive nella dimensione della storia, non della geografia: è avventura umana nel tempo, e i luoghi – i luoghi il più possibile precisi e amati – gli sono necessari come concrete immagini del tempo”. Rubo le parole a Calvino per dire che quello che voglio intendere come Teatro Isola vive anch’esso nella dimensione della storia e non della geografia, ed è proprio questo: avventura umana nel tempo. Ed è sul senso, sul perché del fatto artistico, che il Teatro Isola ci permette di interrogarci e può aprire spiragli di luce su questa rivoluzione di schemi e valori a cui stiamo assistendo sulla scena, dando un’alternativa al rischio di sprofondare nel nichilismo con un teatro che parla a sé stesso. Prima di chiudere vorrei citare un’altra esempio di Teatro Isola: Write, la residenza internazionale di drammaturgia creata e voluta da Tino Caspanello a Mandanici, un piccolissimo paese in provincia di Messina: con il suo eremo dedicato ad accogliere autori da tutto il mondo, la sua ostinazione, l’azione importante che sta svolgendo sul territorio e, contemporaneamente nell’ambito della drammaturgia italiana, Write è una forza in emersione che nasce dalla profondità di un bisogno autentico.
Chiudo, infine, con quello da cui avrei voluto cominciare: è strano che, proprio nel momento in cui scrivo, Palermo, la mia Isola, sia in uno dei suoi momenti di più alta tensione sociale, si entra in sala prove con la sensazione di stare seduti su una polveriera, e si esce con la consapevolezza che la vita ti prenderà a schiaffi. Ancora una volta pare che parte del problema sia generazionale, come se fosse saltato un passaggio, come se qualcosa non ci sia stato comunicato. Di chi è la colpa? Forse, mi viene da pensare, è essenziale che parte del “progetto” dell’Isola sia assumersi la responsabilità innanzitutto umana della trasmissione, che, dietro l’angolo dell’ “under 35”, ci siano artisti che decidano di avere il diritto di dare e non solo quello di chiedere”.
MARGHERITA ORTOLANI, autrice ed attrice. Nel 2014 crea a Palermo BLITZ – Progetto di formazione e ricerca teatrale per giovani attori inconsapevoli. Il termine “inconsapevole” indica, sia un incontro con il “teatro” laddove il teatro convenzionalmente non potrebbe arrivare, sia un’ingenuità ed una purezza di approccio, non inficiata da pregiudizi di carriera. L’obiettivo principale del lavoro è quello di coinvolgere i ragazzi nella pratica artistica, nelle sue ragioni, nei suoi rapporti vividi con la realtà, la contingenza, il desiderio. Il primo biennio (2014-2016) intitolato LA FUNE, ha indagato i rapporti di forza impliciti in qualsiasi gruppo sociale. La nuova fase del progetto BLITZ, per il biennio 2017/ 2018, si intitola CONFINI, un percorso sulle linee di frontiera della lingua e del linguaggio. Attualmente in corso, in seno a Confini, Diverse visioni,un progetto che sperimenta il teatro come formula di accoglienza, dedicato ai giovanissimi migranti e rifugiati della città di Palermo, in collaborazione con ArteMigrante Palermo, Moltivolti co-working, ed il Teatro Biondo di Palermo.
ELENA GIGLIOTTI (nO Dance first, Think Later / Roma): “Ultimamente ho avuto un’esperienza di lavoro all’estero, più precisamente ho fatto parte della classe Ecole de Maitres 2017, dove ho avuto la possibilità di incontrare artisti provenienti da Francia, Belgio e Portogallo, motivo per cui la mia posizione sul teatro contemporaneo non ha potuto che modificarsi in virtù di questi incontri.
Ecco quindi la mia riflessione, riferendomi naturalmente al Teatro Contemporaneo Italiano, ambito nel quale mi muovo dal 2009 circa. Iniziamo dalle cose belle. Mi pare che molte fra le compagnie emergenti e già non più emergenti, dopo immensi sacrifici, sempre di più tendano a definire la propria identità. Di recente ho assistito allo spettacolo della Compagnia Carrozzeria Orfeo, con Cous Cous Klan, e sono uscita da teatro orgogliosa di questa generazione (la nostra), sempre colpevolizzata per la pochezza dei contenuti offerti, pur occupandomi io di tutt’altro genere.
Potrei farti altri esempi, naturalmente. Ma ciò che emerge è che gradualmente le Compagnie stanno puntando in alto, senza risparmiarsi nella ricerca, obiettivo fondamentale per il Teatro Contemporaneo. Allo stesso modo, per quanto continui a essere difficile e faticoso, anche alcuni fra i Teatri (Stabili e non), stanno facendo buoni progressi per sostenere le Compagnie. In base alla mia esperienza, nonostante viva a Roma , è grazie al Teatro Stabile di Torino e al Teatro Stabile di Genova che qualcosa di più concreto si inizia a presentare. Mi rendo conto del fatto che siamo ancora lontani da una vera e propria disponibilità da parte di chi questo lavoro potrebbe favorirlo, ma preferisco notare i progressi, e non solo ciò che non va (nonostante le mie ultime esperienze con alcuni teatri siano state drammatiche…mi riferisco alle produzioni che dall’oggi al domani ti annullano delle repliche ingiustamente e via dicendo).
E ora qualche riflessione critica. Dal punto di vista artistico, insieme alla mia Compagnia sono particolarmente mossa da una questione che di tanto in tanto vorrei sentire più spesso fra i miei colleghi.
Mi riferisco alla questione: “Cosa voglio raccontare”. È come se a volte il “Come” superasse il “Cosa”, e ho la sensazione che ciò derivi molto spesso da quanto abbiamo assorbito dal Teatro Estero. È come se sentissimo il problema di sentirci universali, non ponendo attenzione a quanto la forma (non è assolutamente una sensazione generale, giusto un motivo di dibattito) superi quanto invece avremmo da dire. Mi chiedo dunque quali siano le domande che vengono poste quando uno spettacolo viene generato e messo in scena. Questo problema dell’estetica ne richiama uno di natura certamente etica. È impossibile non aprire gli occhi sull’Italia di questo momento e non prendere posizioni di natura sociale, politica.
Quello che credo (all’estero lo fanno senza nemmeno più pensarci) è che sia necessario che il teatro contemporaneo racconti di quanto sta accadendo, e per farlo non deve tramutarsi in teatro sociale a tutti gli effetti. A seguito della domanda: “cosa voglio raccontare?” Dovremmo chiederci il perché. E se la risposta ha a che fare con : “cosa posso fare io, come artista, per questo Paese?” allora sarà ancora meglio. Scandali politici italiani, immigrazione, partiti, carceri, sanità. È compito dell’artista, a mio avviso, ricordare che gli autori dei testi hanno scritto per il loro tempo, per cui è necessario un processo di vera attualizzazione che collochi nel qui e nell’ora l’opera di un artista (se come nel caso della mia Compagnia ci si occupa di partire da opere già esistenti. In caso contrario questo processo di creazione dovrà già riguardare la scrittura, e continuare nella regia).
Inoltre, vorrei concludere con un ultimo pensiero. L’estero ama quanto in noi di italiano c’è. Ogni tanto ho come la sensazione che agli italiani sembri poco. Ma in Italia il poco non esiste. Ecco perché mi sforzo di conservare giorno dopo giorno , nel lavoro di ricerca, l’anima di questo nostro Paese, decadente, complicato e ingarbugliato che sia. Senza sfuggire dagli incontri, certo. Ma con una grande dignità. Degna della tradizione che ci ha preceduto.
PS: una nota dolente va a Roma Capitale. Pochissimi spazi di prova, se non a prezzi improponibili, teatri che chiudono, ospitalità dedicate a un teatro tutt’altro che contemporaneo, platee con scarsa presenza di pubblico. E soprattutto, è arrivato il momento di chiederci: se è di Teatro contemporaneo che parliamo, perché i giovani non vanno a Teatro?”
ELENA GIGLIOTTI, attrice, regista, autrice. Si diploma come attrice presso la Scuola di Recitazione del Teatro Stabile di Genova nel 2009. Durante la sua formazione incontra: Transquinquennal, Emma Dante, Gabriele Vacis, Luis Pasqual, Valerio Binasco, Giancarlo Sepe, Pierpaolo Sepe, Enrico Bonavera, Andrea Battistini, Claudia Monti, Virginia Heinen. Per il Teatro Stabile di Genova, è in scena in numerose produzioni nel triennio 2007/2009. Successivamente lavora con registi come Giancarlo Sepe, Valerio Binasco, Irina Brook. Dal 2009 è parte costituente della compagnia nO (Dance first. Think later.) con la quale realizza “CIAULATOTHEMOON” (2012, regista/interprete) -vincitore alle selezioni del Napoli Fringe Festival – “TRENOFERMO A- KATZELMACHER” (2013, co-regista/coreografa/interprete) -Segnalazione Speciale Premio Scenario – “LAPÉNLAPÉN” (regista), “CITTA’ INFERNO” (regista/interprete) – Menzione Speciale Premio Scintille.
Come regista ottiene inoltre la Menzione Speciale al Premio “Giovani Realtà del Teatro” della Scuola Nico Pepe, grazie allo studio “Ferdinando”, firmando poi la messinscena di “SANGUE MATTO” (testo inedito di N. Erpulat e J. Hillje). È stata selezionata fra i quattro attori italiani per la 26° edizione dell’“Ecole des maitres” diretta da Transquinquennal, collettivo belga di registi, autori, drammaturghi e direttori artistici. A Febbraio 2018 sarà interprete nel Don Giovanni di Molière, regia di Valerio Binasco, Produzione Teatro Stabile di Torino.
DANIELE MURATORE: “Cercando bellezza giochiamo un altro sport.”
“La bellezza non è né povera né ricca ma è necessaria, perché, sapendola individuare nei suoi infiniti aspetti, genera prospettive e quindi innovazione ed è un meraviglioso veicolo di ben-essere (e benessere) individuale e collettivo, nonché di lettura del contemporaneo. Saper guardare al bello è un processo educativo fatto di ambienti/culture/educazione/scelte/ che vanno a formare il gusto individuale e ne determinano la capacità di farsi valore collettivo e sociale”.
Gabriele Vacis, Cerchiamo Bellezza (Teatro Stabile di Torino)
“Questo è un po’ quello che ci ha accompagnato in questi anni lavorando con Gabriele Vacis in compagnia dei detenuti della Casa Circondariale di Benevento1, dei Migranti della Caritas di Benevento2, dei ragazzi migranti presenti nell’area metropolitana di Torino e sul territorio piemontese3: usare il teatro per cercare bellezza.
Da sempre il teatro impiega le proprie tecniche oltre lo spettacolo: lo psicodramma, la musicoterapia, la danza come antidoto alla nostra vita statica, l’animazione nelle periferie più degradate, sono consuetudini diffuse e ormai popolari. Si impiega la narrazione in campo medico e il gioco teatrale nella gestione delle disabilità. Tutte queste pratiche si fondano sulla consapevolezza di sé, degli altri, del tempo e dello spazio, che è alla base del teatro di ogni tempo. Oggi c’è più gente che fa teatro di quanta vada a vederlo, il teatro. Grandi registi e grandi attori hanno ispirato queste strade del teatro da più di un secolo. Il coinvolgimento del cittadino, della persona, nel lavoro artistico fa parte ormai della poetica di molti artisti e molte istituzioni (vedi la Casa da Musica di Porto o la Berliner-Philharmoniker).
Non è però tutto rose e fiori, infatti le politiche culturali attuate negli ultimi anni sicuramente non hanno tenuto conto di tutta questa bellezza nonostante l’Italia sia il Paese che può vantare un’altissima concentrazione di beni culturali. Gianni De Michelis, ancora oggi viene ricordato per aver coniato la metafora dei “giacimenti culturali”, aprendo la strada a quella che poi è diventata la logica dello sfruttamento economico del nostro patrimonio: i beni culturali sono il petrolio del nostro Paese, da essi deriva una ricchezza da sfruttare anche a fini economici. Affermazione in seguito ripresa da Cristina Acidini, ex soprintendente del Polo Museale di Firenze, che ha voluto rimarcare la sua contrarietà al paragone tra i beni culturali e il petrolio: “Non ho mai particolarmente amato la metafora estrattiva secondo cui i beni culturali sarebbero il petrolio d’Italia per le differenze profonde che esistono fra queste due diverse forme di valore. Il petrolio è sgradevole ai sensi per il colore nero e l’odore acre; i beni culturali sono spesso associati a eleganza di proporzioni, bellezza di forme e armonia di colori. Il petrolio è un prodotto naturale che esce grezzo dalle viscere della terra; i beni culturali sono prodotti tra i più alti dell’ingegno e dell’abilità dell’uomo. Il petrolio si estrae, si trasforma, si consuma bruciandolo; i beni culturali vengono conservati e protetti nella loro integrità, per tramandarli alle generazioni a venire. Insomma, il petrolio è un valore non rinnovabile, privo di attrattiva, impersonale. I beni culturali, al contrario, se ben conservati sono una risorsa perenne, con identità propria e capacità attrattiva”.
In queste parole troviamo molti termini di cui ad oggi facciamo tranquillamente a meno: cura, conservazione, protezione, tramandare, valorizzare, identità. Giochiamo lo stesso gioco della società: ci tagliano il budget e noi ci lamentiamo che abbiamo pochi soldi, ci chiudono cinema e teatri e noi scriviamo della violenza e dell’ostruzionismo che il “governo ladro” attua sulla “nostra arte”. Occupiamo il nostro tempo, quello dei nostri spettatori e quello delle persone vicine a noi e ai nostri spettatori parlando di coloro che parlano di petrolio, di coloro che ci vedono come “un costo” e non come un “investimento”. Continuiamo a togliere attenzione e tempo al “bello” e alla poesia, occupandolo con lamentazioni economiche fino ad arrivare a parlarne durante gli spettacoli e quindi ci facciamo contaminare irreversibilmente.
Salvatore: Da quanto tempo avete chiuso?
Spaccafico: A maggio fanno sei anni. Non veniva più nessuno. Lei lo sa meglio di me. La crisi, la televisione, le cassette… Oramai il cinematografo è solo un sogno. Adesso l’ha acquistato il comune per farci il nuovo parcheggio pubblico. Sabato lo demoliscono. Che peccato.
Così recitavano, in “Nuovo Cinema Paradiso” durante il funerale di Alfredo, Salvatore (Jacques Perrin) e Spaccafico (Enzo Cannavale); scena in cui Salvatore torna da uomo di successo nella sua terra e trova davanti ai suoi occhi il “suo” amato cinema pronto per essere demolito. Dopo pochi minuti la sala cinematografica viene distrutta davanti allo sgomento degli anziani del paese, custodi del ricordo e della memoria del “bel cinema che fu”; loro non hanno avuto la forza di trasmettere la bellezza dell’arte, della poesia e solo ora se ne rendono conto. Davanti alle sconfitte sono riusciti solo a dire:
Alfredo: “Non tornare più! Non ci pensare mai più a noi, non ti voltare. Non ti fare futtere dalla nostalgia. Tu, giovane, dimenticaci tutti. Se torni, non ti faccio entrare a casa mia.”
Ora, sulle macerie del cinema, ci sono i giovani che non possono ricordare, non hanno avuto il piacere di innamorarsi dell’arte filmica, sono pronti con i lori motorini di ultima generazione a cavalcare i detriti senza rispettare l’ultimo saluto a quel vecchio, al quel “creatore di sogni” che un giorno aveva chiesto al giovane Salvatore di scappare, pensando che lontano da se ci fosse la bellezza.
Ora l’unica possibilità è ricostruire sulle macerie, raccontando quello che siamo guardando al bello senza paura di accogliere il nuovo.”
Siamo alla ricerca dei beni che ci proteggono, ci piacciono e ci danno agio – ciò che Tagore chiamava il nostro “rivestimento” materiale. Ma sembra che ci stiamo dimenticando dell’anima, di cosa significa per il pensiero uscire dall’anima e unire la persona al mondo in una maniera ricca, sottile e complessa; ci stiamo dimenticando cosa significa considerare un’altra persona come un’anima, anziché come un mero strumento utile, oppure dannoso, per il conseguimento dei propri progetti; di cosa significa rivolgersi, in quanto possessori di un’anima, a qualcun altro che si percepisce come altrettanto profondo e complesso.
Martha C. Nussbaum (2010), Non per Profitto, Il Mulino
NOTE:
1 Attività compresa nel Progetto LIMITI a cura di Motus – Solot, finanziato dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento della Gioventù e del Servizio Civile Nazionale.
2 Attività compresa nel Progetto CUM GRANO SALIS a cura di Motus – Solot, finanziato dalla Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento della Gioventù e del Servizio Civile Nazionale.
3 Istituto di pratiche teatrali per la cura della persona, un progetto di Gabriele Vacis, Roberto Tarasco, Barbara Bonriposi realizzato dal Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale grazie al sostegno della Regione Piemonte e della Compagnia di San Paolo
DANIELE MURATORE, regista e docente universitario. Si definisce: narratore di storie tramite il teatro, la tv, il web ed eventi aziendali. (danielemuratore.it)
ANDREA COSENTINO: “La mia tentazione sempre più è quella di togliere di mezzo l’opera, ogni sua parvenza, anche solo il suo fantasma. Se nella mia fase precedente, quella che oggi si definirebbe postdrammatica, da L‘Asino albino fino a Primi passi sulla luna, si trattava in sintesi di creare strutture di drammaturgia anche sofisticata nel mentre se ne denunciava l’artificiosità, o se vogliamo di smontare il giocattolo ma senza smettere di farlo funzionare. Oggi per me l’urgenza, per dirla con Antonin Artaud, è farla finita coi capolavori.
Questa è la mia polemica ma anche la mia risposta a un sistema teatrale sempre più mortifero, che costringe alla continua messa in opera di spettacoli che saranno visti dal solito centinaio di addetti ai lavori, e nessun altro, magari recensiti e premiati, e finita lì, fino all’anno successivo quando dovrai inventarti un nuovo capolavoretto, e via così fino alla spremitura del limone. Per quanto mi riguarda, quando si fa teatro indipendente – per scelta, vocazione o destino generazionale – non si hanno le risorse per convogliare dentro uno spettacolo la creatività di un collettivo di artisti attori tecnici scenografi, come accade o dovrebbe nei Teatri Nazionali, né tantomeno qualcuno ti finanzierà per stare anni a scrivere e provare un singolo lavoro, come accade, sempre più raramente in verità, nei Centri di produzione e sperimentazione. La tua opportunità dunque, non è puntare alla perfezione di un’opera, al capolavoro, ma diventare tu stesso la tua opera. Sempre più penso al mio sviluppo artistico non come ad una serie di spettacoli più o meno riusciti, ma come alla costruzione della mia identità, attoriale e autoriale assieme. Un po’ comico dell’arte, che si porta dietro le sue maschere e i suoi lazzi più riusciti, un po’ jazzista che lavora a trovare il suo suono e il suo stile. Riconoscibile e inimitabile.
Quel che resta, una volta tolta di mezzo l’opera, è da un lato l’attore, appunto, come macchina ludica di sapienza artistica e di significazione. Dall’altro e contemporaneamente, il teatro come esercitazione gioiosa allo stare comunitario.
Che vuol dire mille cose diverse e tutte assieme: dinamiche di potere, di rappresentazione, di rappresentanza, di racconto, di seduzione. Che racchiude questioni come la coralità, l’assemblea, il prendere la parola, il potere, la fiducia e l’inaffidabilità, l’autorevolezza, l’autorialità e l’autoritarismo. Quello che radicalmente mi interessa è: perché qualcuno dovrebbe mettersi di fronte a un gruppo di altre persone, e perché questo gruppo dovrebbe stare al gioco. Per farne cosa? Ricevere in cambio cosa?
Credo che la metateatralità di una simile operazione sia la cosa meno autoreferenziale che possa oggi offrire il teatro. Che come medium di rappresentazione non possiamo non considerare definitivamente obsoleto. Se nell’epoca della mia formazione i padri fondatori della nostra arte, da Stanislavskj a Mejerchold fino a Eugenio Barba, avevano l’obiettivo di costruire tecniche attoriali per un teatro di gruppo e di regia, tecniche di rappresentazione appunto – oggi gli eroi che mi interessano sono i drop-out, comici clown e ballerine, che vedo come modelli di personificazione, incarnazione e dismissione dalle dinamiche di rappresentanza. Appunto: perché sei lì in vista? Per quale motivo vuoi sedurmi? Cosa vuoi raccontarmi? E in nome di chi o cosa dovrei stare al gioco? Il teatro che mi interessa al momento è una interrogazione sul farsi comunità. Si tratta in fondo anche di questa cosa molto contemporanea di rappresentarsi ossessivamente su di un palcoscenico, reale o virtuale che sia, come rassicurazione problematica e disperata della propria esistenza. Del gioco delicato e osceno di cercarsi, piacersi e riconoscersi prima di ogni contenuto. Il teatrante contemporaneo deve essere per me quello che si sfida ad abitare senza troppe zavorre la forma nuda del teatro, ma direi dell’esistenza, che non è altro che la domanda di senso. Ben sapendo che la risposta non può essere mai acquisita, ma sarà lo slancio, e l’emozione, e la sapienza, col quale momento per momento, e assieme a chi è lì a condividerla con lui, saprà abitare questa domanda. In definitiva, l’unico spettacolo teatrale che oggi abbia senso per me non è che il programma di una festa. Apertura. Rischio. Musica.”
ANDREA COSENTINO, Attore, autore, comico e studioso di teatro. È inventore, proprietario, conduttore e conduttrice unico/a di Telemomò, la televisione autarchica a filiera corta. Tra i suoi spettacoli La tartaruga in bicicletta in discesa va veloce, il “Dittico del presente” costituito da L’asino albino e Angelica (i cui testi son pubblicati in Carla Romana Antolini (a cura di), Andrea Cosentino l’apocalisse comica, Roma, Editoria e spettacolo, 2008), Antò le Momò-avanspettacolo della crudeltà, Primi passi sulla luna (il cui testo in versione narrativa è pubblicato da Tic edizioni), Not here not now e (in collaborazione con Roberto Castello) Trattato di economia. Le sue apparizioni televisive vanno dalla presenza come opinionista comico nella trasmissione AUT-AUT (Gbr-circuito Cinquestelle) nel 1993 alla partecipazione nel 2003 alla trasmissione televisiva Ciro presenta Visitors (RTI mediaset), per la quale inventa una telenovela serial-demenziale recitata da bambole di plastica. E’ promotore del PROGETTO MARA’SAMORT, che opera per un’ipotesi di teatro del-con-sul margine, attraverso una ricerca tematica, linguistica e performativa sulle forme espressive subalterne.
ANTONIA RENZELLA: “Lavoro e frequento il Teatro da “attrice” e “spettatrice” da circa 20 anni, con incursioni occasionali in veste di Regista. Come tutti gli operatori ho registrato un “impoverimento “del settore , non di certo sul piano delle idee e delle iniziative, anzi, piuttosto “un giro di vite” sull’erogazione di fondi e sostegno alla cultura che ha fatto diventare Roma , città in cui vivo, da città che aveva una certa vivacità nel campo dell’innovazione Teatrale (penso ai tantissimi teatri off che hanno chiuso…) a periferia della cultura. Fioriscono invece stagioni teatrali che programmano commedie e commediole, che sopravvivono con lo sbigliettamento, che strappano due risate al pubblico, soddisfatto di questo svago e intrattenimento e che sempre di più identificano il Teatro come un luogo dove si va “per farsi due risate” altrimenti meglio stare a casa o andare a mangiarsi una pizza, e sempre meno come luogo dove ancora è possibile uno scambio di idee , di pensiero, di confronto di anime. (Teatro dal greco Theatron: luogo da cui si guarda, da cui l’Uomo può guardare-osservare se stesso).
A Roma, in particolare, mi sembra che si sia involuto il pubblico stesso, si è abbassato di tanto il livello culturale del pubblico che è sempre meno all’altezza del Teatro.
Proliferano invece scuole, corsi di formazione etc, attori e aspiranti tali, il che non è un male, se tutti questi “appassionati di teatro “ andranno poi a formare un pubblico più colto ed esigente.
I teatri off, quei pochi rimasti, resistono e offrono davvero una programmazione di livello (Teatro Argot, il nuovo Off-Off) ho avuto il piacere di vedere spettacoli con la sala piena (50 posti) come quello di Filippo Gili (Dall’altro di una fredda torre), e nonostante i numeri positivi, i costi di uno spettacolo con 4, 5 attori (bravissimi) con una scena povera ed essenziale non si pagano con lo sbigliettamento. È una forma di resistenza continuare a fare Teatro nonostante tutto (non il Teatro del “vi facciamo fare due risate” delle “commediole che pretendono pure di far riflettere”).
Penso anche al Teatro d’Arte di Giancarlo Sepe dove sono stata ieri sera a vedere “Werther a Broadway”: per un’ora mi sono dimenticata di essere a Roma, In Italia, e soprattutto in quest’epoca …ero a Parigi, in un teatro d’arte di inizio secolo, che meraviglia, un sogno…la sala era fredda, gelata…evidentemente non possono permettersi di pagare il riscaldamento..Tutto davvero molto bohémien, il pubblico era felice di essere lì, anche se un po’ congelato..Questo almeno ci conforta un po’ …e sono felice che il Teatro di Roma dia visibilità a una compagnia anzi una “comunità”, quella di Sepe, che lavora da anni in quel teatrino sottoterra a Trastevere. Sono felice che questi spazi siano ancora frequentati da persone in grado di apprezzare quel lavoro (anche se ieri sera la maggior parte degli spettatori in sala erano attori ed ex-ballerini, amici della compagnia…)
Gli attori insomma quelli che non mollano e vogliono continuare a fare Teatro si sono organizzati, oggi è l’epoca del “Fai da te”, gli attori si scrivono i testi , si uniscono per fare compagnia, pagano l’affitto a un teatro e se la rischiano a proprie spese, fanno loro l’Ufficio Stampa e poi vanno a cercarsi pure loro il pubblico da portare al Teatro: oggi è meglio essere un “PORTATORE TRAINATORE di PUBBLICO” piuttosto che un attore, di attori è piena Roma…
C’è un proliferare di bandi under 35 …e gli over 35 …? Esclusi da tutto, “sclassificati”, via nell’immondizia, oggi se non hai fatto una Fiction sua Rai 1 NON SEI NESSUNO.
Nonostante tutto però, da questa palude, pian piano vengono fuori delle cose belle e qualcuno le nota. Carrozzeria Orfeo per me è una delle compagnie più esplosive nel panorama del teatro contemporaneo, fuori dagli schemi, come anche Musella – Mazzarelli ed altri ancora…”
ANTONIA RENZELLA, attrice e regista. Laureata in Teatro e Arti Performative (La Sapienza), ha lavorato come attrice con i registi Giancarlo Sepe, Emanuela Giordano, Luciano Melchionna, Maurizio Scaparro, Peter Stein e in diverse produzioni del TSA Teatro Stabile d’Abruzzo. Come regista ha allestito “Pittura su legno” di I. Bergman, ha partecipato con “Love Song” al Sarajevo Winter Festival, ha prodotto e diretto “Cantiere Odissea – L’Odissea in Quattro Puntate” vincendo un bando POR FERS della Regione Abruzzo. Nel 2016 ha messo in scena il “Macbeth” di Shakespeare in collaborazione con Gitesse Artisti Riuniti e nel 2017 il testo “DNA” di Dennis Kelly in coproduzione con Florian Metateatro, che ha debuttato nella rassegna TREND ed è attualmente in tournée.
ELEONORA COCCAGNA: “Poche righe per riflettere non su ciò che noi intendiamo per “contemporaneo”, ma per comprendere cosa il pubblico intende per “teatro contemporaneo”.
Le parole già risuonano tra i miei mille ricordi: difficile – triste- non fa per me – troppo impegnato- non si capisce nulla- non sono il tipo per queste cose…
Eppure è proprio il pubblico il destinatario di quel pensiero, o almeno così dovrebbe essere, e non già una mera condivisione tra artisti e operatori di settore. Questi ultimi sono invece molto attratti da ciò che oggi è il teatro, perché vogliono sapere dove sta andando e chi conduce questo scorrere di idee e pensieri.
In mezzo, tra il pubblico che attende un “prodotto” fruibile e gli artisti che danno voce a impulsi e ragionamenti d’alto livello intellettuale, ci sono i poveri operatori, gli organizzatori, i distributori e i formatori delle masse (terribile questa definizione di FORMATORE). E da qui nascono problematiche, strategie innovative di formazione del pubblico, dibattiti e incontri per comprendere come coinvolgere quel pubblico, come sensibilizzarlo e FORMARLO al teatro contemporaneo.
Strano è che da artista ho sempre creduto che il teatro contemporaneo fosse semplicemente “vivo”, il resto puro anacronismo. Oggi da operatore non posso permettermi questa ventata di aria fresca e devo valutare come, in che modo, attraverso quale formato, con quali strumenti… fare arrivare quel pensiero, che altrimenti non verrebbe colto, alla massa.
Da operatore ho compreso come sia più semplice preparare un pubblico piuttosto che recuperarlo. Se non lo catturi la prima volta lo perdi per sempre, è questo il punto e allora cosa fare? Investire tempo, soldi, energie intorno a quel pensiero (il pensiero di per sé costerà molto poco, ciò che costa è tutto quello che devi creare intorno). E quando si sposano le attività, quella principale che dovrebbe ovviamente essere lo spettacolo, e quelle collaterali che coinvolgono, accompagnano e preparano lo spettatore, l’esperimento riesce e quel pubblico l’avrai conquistato e sarà sempre meno esigente in futuro perché imparerà a vivere il teatro e non già a comprenderlo o a pretendere di farlo.
Certo è un lavoro di squadra e quando l’arbitro della partita ti chiede di valorizzare l’innovatività della proposta artistica e allo stesso tempo ti chiede attraverso un algoritmo di riportare i dati del pubblico allora i conti non tornano!”
ELEONORA COCCAGNA, danzatrice solista internazionale, tornata in Italia lavora dal 2006 per la promozione della danza emergente e d’autore. Crea il Teatro Spazio Electa, centro multifunzionale per esposizioni, residenze artistiche e rassegne di danza e teatro contemporaneo e il Festival Interferenze, arte e danza nei paesaggi urbani che quest’anno vede la sua XIII edizione. Nel 2014 diviene Direttore generale dell’ACS Abruzzo Circuito Spettacolo, finanziato dal FUS, gestendo le stagioni ufficiali di 12 spazi teatrali tra l’Abruzzo e il Molise, programmando oltre 250 spettacoli l’anno nell’ambito della musica, del teatro e della danza. Dal 2007 trasferisce la sede legale dell’ACS al Teatro Comunale di Teramo, vincendo il bando di gestione per i prossimi 12 anni.
SIMONA GENERALI: “Piccolo appunto sul Teatro Contemporaneo”
“Come un atto rivoluzionario, come uno slancio nel vuoto, come un’azione coraggiosa, così l’atto estremo della poesia…e così il teatro contemporaneo che diventa tale nel momento in cui nasce, poiché come si definisce da solo, il teatro contemporaneo, è nel momento in cui lo si vive, non lo era ieri e non lo sarà domani, lo è soltanto oggi, per cui è un arte in continua mutazione, una genetica che si definisce giorno per giorno, grazie alla follia del fare teatro. Io sento in questi mesi, più che in altri momenti della mia vita, una forte urgenza di stare in teatro, di produrre, di trovare nuove complicità poetiche, sviluppi paralleli di simbolismi, e poiché a me il teatro è necessario come una medicina, così mi viene da pensare che lo sia anche per tutto il resto del genere umano, forse. Per molti il teatro non è una necessità, ma si riduce a essere un passatempo, infatti leggiamo oramai nei cartelloni dei teatri, nomi conosciuti in televisione o nelle fiction. Ma chi è il vero eroe del teatro contemporaneo? Colui che sa stare al passo del difficile iter dello “sconosciuto”. Colui che arde di poesia e che crea pur restando sotto alla coltre dell’apparenza, eppur esistendo e continuando a tessere lavori e pensieri fondamentali alla creazione di nuove visioni. Il teatro contemporaneo oggi continua ad essere un teatro di ricerca e un teatro di sperimentazione, anche se i termini sono desueti e “vecchi”.
Ci dobbiamo porre anche un altro interrogativo a questo punto e cioè “cosa portare in scena” e questa è forse la domanda che mi logora di più insieme a “come portare in scena”.
Lo spettatore assiste all’evento scenico e vive una relazione metafisica. Ci si aspetta forse che viva una sorta di trasmutazione interna?
L’attore ha forse l’urgenza di trasmettere un messaggio “unico” e di creare una relazione di tipo quantistico con lo spettatore stesso?
Cosa significano questi interrogativi? Che forse il Teatro Contemporaneo diventa una sorta di Clinica di guarigione?
Io spesso abbandono gli spettacoli per noia e talvolta per disgusto. Anni fa ho sentito la necessità di rompere lo schema e di cambiare il luogo deputato al “fare” teatro. Operazione a me necessaria per ri-trovare il metro di misura e ri-creare nuove relazioni. Ho trovato molto interessante il rapporto tra il teatro e la natura e ho fondato “Dryas Teatro Natura” un percorso associativo fondato sulla necessità di riscoprire lo stare all’interno di un ambito completamente naturale. Significa niente più sipario, niente riflettori, niente tavole del palcoscenico, nessun cavo elettrico né tantomeno elettronico. Ma la nuda verità della parola e del corpo: attore mischiato all’habitat naturale. Questo passaggio per me è stato indispensabile e mi ha permesso di riscoprire e vedere con occhi diversi il concetto di teatro contemporaneo. Con questo non voglio dire che il mio percorso sia in assoluto il migliore ma lo è stato per me e sono sicura che altri troveranno altre forme d’urgenza, di spostarsi ad esempio in zone urbane aperte o in altri luoghi simbolici alla ricerca del loro Santo Graal.”
SIMONA GENERALI, attrice, autrice, regista. Dopo la formazione nel campo della danza (modern jazz, flamenco, espressione corporea) si dedica al teatro con maestri come Perla Peragallo, Nikolaj Vassilev e Carmelo Bene. Si dedica quindi alla ricerca sulla voce (Roy Hart Theater, Socìetas Raffaello Sanzio) ed alla tecnica motion-capture per progetti multimediali (Gabriele Ciaccia, Accademia “Silvio D’Amico” Roma). Tra i suoi spettacoli: Madrigale appena narrata”, “Finale di Partita”, “Jehanne d’Arc”, “Cellula Studio Uno”, “In_Scatola_Azione”, “In Canto d’alberi”, “Migranti – veglia popolare”, “Mary Bloom”, “Lo Specchio delle Anime Semplici”, “Vivere ancora”, “Il mio nome è Margherita”.
VINCENZO MANNA: “Non conosco abbastanza bene la realtà teatrale internazionale, quindi per rispondere alla domanda sono costretto a fare riferimento esclusivamente a quella italiana. In che direzione stiamo andando? Non lo so, sinceramente. Credo sia piuttosto difficile prevederlo. La sensazione che ho, da quando ho cominciato a fare questo lavoro, è di essere in trincea. E da una buca nella terra, il fucile in mano, l’elmetto che pesa sulla testa, è molto difficile vedere l’orizzonte. Posso dirti qualcosa su quello che mi capita di vedere quando riesco a farmi un giro, di tanto in tanto. Vedo problemi, difficoltà, eroica sopravvivenza. Le realtà felici, almeno economicamente, sono quelle che riescono a tirare dentro le produzioni i “grandi attori”, quelli di cinema o di televisione, gli attori con un nome, quelli che tutti conoscono. E, dopo la recente riforma e la necessità di fare numeri, questo riguarda oltre che il privato anche il pubblico. Se devo indicare una tendenza per il futuro è proprio questa. Il “grande attore”, l’icona mediatica di fronte alla quale arte, stile, regia, autoralità, sono assolutamente secondari. Dopo cinema, televisione, computer, telefono, siamo riusciti a portare lo schermo anche a teatro”.
VINCENZO MANNA, regista, drammaturgo, sceneggiatore, traduttore, docente presso l’Università Link Campus di Roma. Diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” debutta dirigendo il suo testo “Fari nella nebbia”. Tra i riconoscimenti ottenuti, il Premio SIAE come miglior nuovo autore italiano, assegnatogli durante il 53° Festival dei Due Mondi di Spoleto. Tra i suoi lavori: “Fari nella nebbia”, testo finalista al 50° Premio Riccione, menzione speciale della giuria; “Hansel e Gretel”, spettacolo vincitore del Premio Scenario Infanzia; “L’ultima cena”, testo finalista al Premio Hystrio; “Giulio Cesare”, traduzione e adattamento della tragedia shakespeariana per lo spettacolo “Selezione Globe to Globe” che rappresenta l’Italia alle manifestazioni culturali delle Olimpiadi di Londra 2012; “Cani”, testo 2° Premio Borrello per la Drammaturgia; “Sei donne appassionate”, regia realizzata per il Teatro Nazionale Croato Ivan Zajic. Alcuni dei suoi testi sono pubblicati presso le case editrici “Editoria&Spettacolo” e “Titivillus”.
LUIGI MORRA: Credo, concetto in qualche modo anche ovvio, che si sia arrivati al capolinea di una sorta di codificazione: come se alcuni elementi, soprattutto estetici, siano diventati estremamente riconoscibili e di conseguenza anche riproducibili, creando un immaginario del contemporaneo che abitua il pubblico a un linguaggio specifico, comodo, proprio come nella più tradizionale delle possibilità.
L’attore, fortunatamente, è inteso sempre più come performer, forse proprio perché ha la responsabilità di irrompere in questa “stazione capolinea”, provando a spostare il centro e a muovere l’attenzione verso la vita e l’emozione. Personalmente sento la necessità artistica, specie in fase creativa, di provare a sorprendere innanzitutto me stesso, tentando a volte anche di evitare la necessità di affezionarsi a un “proprio teatro”. Mi convince poco ciò che è prevedibile, in scena e in generale, e in questo senso credo che forse dovrebbero osare anche gli operatori, rendendo meno prevedibili le stesse programmazioni, spesso fondate più sulla “certezza” dei percorsi consolidati che sul rischio di proporre.”
LUIGI MORRA, attore, regista e autore teatrale. Nel 2008 fonda, con Pasquale Passaretti e altri artisti, Etérnit, con cui produce gran parte dei suoi lavori oltre a realizzare progetti e iniziative, prevalentemente tra Campania e Lazio. Con i musicisti Agostino Pagliaro, Marco Pagliaro, Antonio Arcieri è membro del gruppo musicale Camera, con all’attivo due lavori discografici. Tra i suoi recenti spettacoli ricordiamo Binario 2: sotto la panca la capra crepa, premio Special Off al Roma Fringe Festival, la performance itinerante FUOCO, allestita a Fondi nell’ambito di Verso Libero Festival, e TVATT, attualmente in circuitazione in Italia e all’estero. Conduce laboratori teatrali e percorsi formativi in diversi contesti.
MONICA CIARCELLUTI: “Se penso all’accostamento di queste due parole “teatro” e “contemporaneo” creo subito dei link altri termini: solitudine, frammentezione e necessità.
Spiego subito il perché. La solitudine del teatro che in realtà è una solitudine “doppia”, figlia di questi tempi. La prima Solitudine è quella dell’attore, cioè di chi rende possibile che l’azione teatrale si compia. L’attore è orfano. È un attore che vive l’assenza di figure forti di riferimento e vive l’assenza del padre-Maestro. Oggi non ci sono Maestri (mi piace scriverlo con la lettera maiuscola) ma scuole e accademie che molto spesso forgiano gli attori per quello che io chiamo il teatro aziendale, che preparano per il sistema televisivo e di massa. La seconda Solitudine è quella economica: di un sistema, quello italiano, appunto malato che strozza e non aiuta, un sistema sfiancante. Fare teatro, esistere nel teatro, diventa un vero proprio atto di resistenza.
La solitudine riporta di per sé poi alla parola “Frammentazione”, nel senso di “semplificazione”. Spesso è un teatro frammentato che non complica ma semplifica. Asservito al pubblico. Ecco che pochissimi fanno davvero Teatro d’arte. Un esempio concreto lo riscontro nella mia pratica teatrale. Pochi sono per esempio i registi e gli attori che scelgono un testo di lavoro perché a livello profondo e di analisi apre dei punti di domanda da poter rilanciare allo spettatore. Il testo non è più una necessità, ma un vestito.
Come sarebbe bello poter andare a teatro e al cinema e uscire “migliori” nel senso di “ri-generati”, “ri-caricaricati”, con la testa che frulla e crea nuovi cortocircuiti, portarsi dietro una scia, un turbamento, un dilemma e portarseli a spasso sottobraccio per qualche giorno, proprio perchè qualcuno ti ha accompagnato attraverso un viaggio per fortuna inatteso. Vorrei dimenticare più spesso di essere solo spettatrice, ecco. “
Lo spettatore dovrebbe uscire sempre con più speranza di quando è entrato (P. Brook).
MONICA CIARCELLUTI, regista, attrice, pedagoga teatrale, riconosciuta “Erede del Metodo Alschitz” dalla EATC e ITI – International Theatre Institute (Unesco Partener). Dirige attualmente l’Atelier Matta – Alta Formazione per le Arti della Scena presso lo Spazio Matta di Pescara. Nel 2008 cofonda Arterie- Centro Internazionale Ricerche Teatrali. È protagonista in “Maria Maddalena o della Salvezza”-solo, tratto da “Fuochi” di Marguerite Yourcenair. Firma la regia di “Quel che resta” liberamente tratto dall’opera di John Fante “Chiedi allo Polvere”. Realizza “Viaggio a Cechoville”, spettacolo di teatro urbano senza dramma e senza finale. Nel 2017 idea e realizzata Leopardi Reloaded-antidoto teatrale contro l’infelicità.
STEFANO ANGELUCCI MARINO: “Il teatro contemporaneo non esiste. Esiste il teatro, arte oggi di minoranza per minoranze. E questa è una realtà che riguarda tutti i livelli dello spettacolo dal vivo, dai teatroni ai teatrini. Non riesco, dopo 30 anni di frequentazione, a dare (e a darmi) una definizione convincente di teatro contemporaneo. Spesso uso anche io la dicitura “teatro contemporaneo” per “spiegare” quello che faccio. Eppure mi rendo conto che è un contenitore fittizio, non contiene niente. Lo usiamo “per capirci” tra di noi addetti ai lavori, ma alla maggioranza degli spettatori non importa un fico secco; quando vengono a teatro gli spettatori vogliono vedere il teatro. Punto. Ed è assodato oramai, tra le minoranze che frequentano i teatri, che per “teatro” si intende tutto l’universo-mondo che il Novecento ci ha donato; testi, scritture sceniche, attori-narratori, arti performative, teatri di figura e via dicendo. Le poetiche sono infinite, parlare di tendenza mi sembra assurdo. Stesso discorso per gli stili. Io la metterei così: esiste il teatro, arte di minoranza, e lo si pratica nei piccoli teatri e nei grandi teatri. In alcuni teatri (grandi e piccoli) c’è solo sciatteria, banalizzazione, degrado, simulazione dell’arte e, soprattutto, indifferenza per la vita. In altri teatri (grandi e piccoli) si prova a vivere e praticare la grandezza e la potenza del teatro, il suo spazio paradossale, infinitesimo ed enorme. Quella che ho proposto è l’unica chiave di lettura sul presente che mi convince, dove usciamo dagli articoli ministeriali (che non inquadrano un bel niente) per provare a cogliere la dinamica profonda del sistema teatrale italiano (questo sì “contemporaneo”).
STEFANO ANGELUCCI MARINO, attore, regista, autore, organizzatore. Dopo la formazione nel campo della recitazione, del teatro d’attore e della Commedia dell’Arte (Teatro Stabile d’Abruzzo, Accademia N. Pepe Udine, Teatro dell’Aquario TSI e DAMS Cosenza, si perfeziona con maestri quali Marco Baliani, César Brie, Jurij Alschitz, Rimas Tuminas, Serena Sinigaglia, Jurij Ferrini. Intensa l’attività anche nel campo della direzione artistica a partire dal 2006. I suoi spettacoli ricevono notevole consenso all’estero (Spagna, Svizzera, Belgio, Olanda, Albania, Argentina, Paraguay), oltre che menzioni, premi e riconoscimenti su territorio nazionale. Tra i suoi lavori principali “Bruno la Roccia”, “Arturo lo Chef”, “Tanos” . Dal 2008, unitamente a Rossella Gesini, è direttore del Teatro Studio di Lanciano (Chieti) ed apre il Teatro Studio di Vasto (Chieti).
FRANCO MANNELLA: “Io credo che una riflessione seria e consapevole sullo stato del teatro contemporaneo e del suo rapporto con critica e pubblico debba partire dal riconoscere che da molto tempo abbiamo, soprattutto noi teatranti, “smarrito” l’abitudine a occuparci del nostro mestiere. Sì, occuparcene, prendercene cura, prenderci soprattutto il tempo per farlo al meglio e con il massimo scrupolo e conoscenza… nonostante tutto. Nonostante i ritmi frenetici del vivere quotidiano, che ci trascinano sempre più verso l’approssimazione e la mediocrità, illudendoci che ormai tutto è possibile e che tutti possono fare tutto con estrema facilità.
Il tempo, oggi, diventa l’elemento fondamentale per una rinascita artistica e umana.
Riprenderci il tempo necessario significa recuperare conoscenza per tornare ai livelli di un passato importante e colto che aveva radici profonde e che ci sembra smarrito.
È tempo di mettersi in ascolto.
È tempo di fare silenzio dentro di se.
È tempo di essere mobili e leggeri…
È tempo che l’arte trovi altre forme
per comunicare in un universo
In cui tutto è comunicazione.
Questo scriveva un certo Antonio Neiwyller qualche decennio fa e le sue parole sono più che mai attuali e sembrano indicarci un solco in cui poter seminare nella speranza di nuovi raccolti.
FRANCO MANNELLA, attore, doppiatore, regista, insegnante, direttore artistico. È fondatore dell’Accademia teatrale Arotron, (Pianella). Diplomatosi nel 1988 a Roma presso la scuola di Teatro La scaletta, lavora come attore per registi come Giuseppe Patroni Griffi, Corbucci e Marsili, Franco Però e con la compagnia Attori e Tecnici del Teatro Vittoria. Assieme a Cristina Giordana e Sergio Sivori, nel 2005 fonda il Laboratorium Teatro, centro internazionale di ricerca e sperimentazione teatrale. E’ regista di diversi spettacoli teatrali, tra cui Lègo ergo…, Flaiano in 3D, E se D’Annunzio, Per favore toglietevi le scarpe, Play Shakespeare, Celestino V, Olea et Labora, Ovidio, In varietà vi dico…
Affermato doppiatore, è noto al grande pubblico come voce italiana di Roger l’alieno in American Dad, nonché di importanti pellicole cinematografiche (The Aviator, Giù al Nord, A serious man, Steel Life), serie TV (Modern Family, Californication, Alias, Star Trek, Six feet under, Bones, Due uomini e mezzo), cartoni animati e film di animazione (I Simpson, I Pinguini di Madagascar). Numerose inoltre le sue partecipazioni in show televisivi e fiction (Distretto di Polizia, La Squadra, Gente di Mare).
TERRY PATERNOSTER: “Il sistema teatrale italiano, così com’è, consente a chi fa teatro di credere in quello che fa? Il sistema teatrale italiano consente di credere di fare quello in cui si crede? Oppure è forse vero il contrario: per fare quello in cui credi, devi fare altro. Devi fare anche altro, per sopravvivere al sistema teatrale italiano.
Io sono costretta a fare altro. E sono molti quelli che sono nella mia condizione. Li vedo ogni giorno nei ristoranti a fare i camerieri dopo anni passati a perfezionare la loro tecnica.
Ma questo infondo avviene in ogni settore lavorativo, non solo nel teatro. Ricordo le parole di un ministro che anni fa suggeriva ai giovani di non essere troppo choosy o schizzinosi nella ricerca del lavoro. “Meglio prendere la prima offerta invece di aspettare il posto giusto”.
È questa la verità: siamo in mano agli economisti, ed a loro delle nostre difficoltà di categoria non importa nulla. Fare teatro vuol dire provare a combattere contro un colosso ben più forte di noi.
TERRY PATERNOSTER, autrice, regista e attrice teatrale. Dopo il Diploma d’Arte Drammatica, si laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo – Teatro e Arti Performative, alla Sapienza di Roma. Qui inizia la sua carriera professionale, lavorando con registi italiani e stranieri. Come attrice-autrice-regista, riceve numerosi riconoscimenti: Premio Scenario per Ustica – Napoli Teatro Festival E45 Fringe Festival – Premio RadioRAI Microfono di cristallo – Premio Pivi – Rome Web Awards – Premio Imola per il Teatro, Chiave d’Argento – Premio “In Breve” Teatro Puccini di Firenze, ecc. È ideatrice, co-sceneggiatrice e regista della serie “Welcome to Italy”, la prima serie web sui nuovi italiani, tradotta in 8 lingue, pluripremiata in italia e all’estero. È fondatrice e direttore artistico dell’Associazione di promozione sociale per la Ricerca INTERNOENKI (collettivo teatrale indipendente dal 2010). Tra i suoi spettacoli, si ricordano “Nel Nome del Padre”, “La iatta mammona”, “MEDEA Big Oil”, “Appunti per una Orestea nello Sfascio”.
VERONICA PACE: Pur nella difficoltà concrete del fare teatro oggi, sono tantissimi gli spettacoli autoprodotti che nonostante mille difficoltà riescono ad andare in scena ed a riscuotere un buon successo. Eppure questi lavori non riescono ad uscire da un circuito locale, benché abbiano incontrato – oltre al consenso evidente del pubblico – manifestazioni di interesse e persino promesse da parte dei responsabili di numerosi teatri. La motivazione della carenza di fondi rischia di essere un alibi troppo generico. A me pare evidente che prima di un problema di produzione esista un più grande problema di distribuzione. Vorrei capire sinceramente quali siano i modelli di distribuzione teatrale attivi in Italia, i suoi meccanismi di funzionamento ed i suoi referenti.
È possibile che nel 2018, con l’insieme degli strumenti e delle tecnologie di cui disponiamo, siamo ancora legati a modelli di distribuzione che fanno riferimento ad un mondo che probabilmente non esiste più?
VERONICA PACE, attrice, regista, autrice. È fondatrice di Shakespeare in Converse (Chieti), compagnia teatrale e scuola di recitazione.
BARBARA BERTI: “Nel panorama dello spettacolo contemporaneo, il lavoro che io propongo consiste in una pratica performativa che riflette sugli strumenti del teatro e della danza, quindi sui confini intercorrenti tra di essi. In questo senso è tramite la mia ricerca che opero una riflessione su cosa sia la teatralità oggi: la linguistica della parola e del testo lavorano in stretta relazione con il corpo, nascono da esso, attraverso un contenuto che tende a raggiungere l’immaterialità trascendendo il corpo stesso. Da questa ricerca è nata la serie “BAU – Coreografia del Pensiero” di cui fa parte BAU #2, lo spettacolo premiato in ex-aequo al Premio Scenario 2017. Tramite la serie “BAU”, la performance intende condurre il pubblico ad una esperienza cognitiva e sensoriale, una forma di “risveglio” che agisce sia su di un piano “materiale” (corpo) che su di un piano “immateriale” (pensieri, sensazioni, processi interiori). Queste pratiche provengono dalla meditazione e permettono di raggiungere determinati stati mentali, tali da attivare un’altra corporalità ed un’altra conoscenza di trasmissione, che viene poi trasferita in linguaggio coreografico. Questo lavoro (che continuamente indaga i confini tra pratica meditativa, linguaggio coreografico ed uso della parola) può -a mio avviso- aprire la via per nuove estetiche e nuove pratiche all’interno del contesto teatrale italiano, allargando il campo della ricerca tramite l’inclusione di elementi come ritualità e meditazione nell’ambito performativo.
BARBARA BERTI, danzatrice e coreografa, lavora tra l’Italia e Berlino. Dopo una formazione come graphic designer, si è avvicinata alla arti performative collaborando con performer e danzatori come Judith Seng, Tino Sehgal, Gabi Schilling e Isabelle Schad. Contestualmente ha sviluppato una propria dimensione autoriale nella danza contemporanea, elaborata in un personale linguaggio coreografico grazie al contributo di discipline ibride quali instant composition, body-mind centering, meditazione e contact improvisation.
Nel 2014 vince il premio giuria del festival 100° Berlin HAU2 con I am a shape, in a shape, doing a shape, selezionato nella versione italiana alla Vetrina – GD’A 2016 e per il Premio GD’A – Giovane Danza d’Autore dell’Emilia-Romagna 2017. Nel 2017 vince in ex-aequo Premio scenario con BAU#2 – Dalla serie Coreografia del pensare. Dal 2016 è un’artista sostenuta da TIR Danza.
FLAVIO SCIOLE’: “Sul Teatro Contemporaneo”
1, Contemporaneo
Del teatro contemporaneo amo il fallimento, la sua impossibilità di esistere nel contemporaneo. Solo nella perdita c’è la drammaturgia del poi, del domani. Tutto il contemporaneo (e scrivo contemporaneo per la terza volta, anzi quattro), infatti, si compie solo nel futuro quando diventerà classico, un classico ripetuto all’infinito. Gli impedimenti sono gli stessi da sempre. La ricerca è perdente in quanto ricerca, in quanto decadenza. È questo il bello, il tragico splendore del ricercare. Solo dove c’è sofferenza nascono opere piene, vive, pregne.
2, Direzioni italiote
La direzione: mi riferirò principalmente alla situazione italiana.
Dopo un periodo buio fatto di decadimenti e incursioni della tv nel teatro oggi trovo, paradossalmente, che la scena sia sana e meno autoreferenziale. La mancanza assoluta di contributi ha fatto resistere i pochi pazzi che dovevano fare comunque Teatro non per monetizzare ma per istanza. Le nuove leve si avvicinano solo se ultramotivate. Anche la tecnica la trovo migliorata: ci sono maggiori possibilità di approfondire. Rispetto ad altri periodi in cui, diciamo così, c’erano meno distrazioni, oggi, per assurdo, la quantità di possibilità ‘artistiche’ permette una certa selezione. Gli spettacoli di derivazione televisiva, di cui sopra, oramai sono un circuito a parte così come i tanti teatri finanziatissimi dalla politica che producono oscenità su oscenità. La politica è il vero cancro, la metastasi che tutto infetta, almeno nell’allegra penisola in cui (di teatro, noi contemporanei non) viviamo. I finanziamenti andrebbero aboliti del tutto o convogliati verso una giusta direzione. Ad esempio sarebbe bello concedere un importo a fondo perduto a chiunque apra un nuovo teatro o per chi metta in scena autori viventi. Ma di utopia si muore.
FLAVIO SCIOLÈ (Teatro Ateo/Non Luogo) pratica teatro dagli anni Novanta. Fonda Teatro Ateo con cui agisce nell’antiteatro ed intacca, a volte, l’obsoleto teatro italiano. Nel 2016 il suo testo ‘Il Re è Pazzo’ è stato pubblicato in Messico nell’antologia ‘Dramaturgia Italiana Contemporanea’. Nel 2017 è uscito il volume ‘Libero Teatro in Libero Stato’ (pubblicato dalla Holy Edit) che raccoglie nove testi.
CONCLUSIONE
Ci sono quesiti che sono importanti di per sé, indipendentemente dalla risposta che trovano, se la trovano. Una coscienza contemporanea sa bene che il risultato non è più importante del processo e che l’utopia è concretamente utile come direzione verso cui orientare la decisione e l’azione. In sede consuntiva, c’è dunque da rivendicare convintamente il valore di questa discussione, così come c’è da ringraziare sentitamente gli amici che l’hanno condivisa ed animata.
Riconoscere candidamente la fuggevolezza di una categoria come quella di “teatro contemporaneo” permette anzi alla riflessione di uscire presto dai pantani teoretici e di concentrarsi su analisi specifiche, sollevando esempi tratti direttamente dall’esperienza vissuta da ciascuno nei diversi settori che compongono il tessuto dello spettacolo teatrale in Italia.
In questo modo, diventa rilevante – ben oltre le parole di cui si compone – il succinto interrogativo lanciato da Terry Paternoster, un’artista pluri-premiata dal sistema teatrale come attrice, come drammaturga e come regista, eppure non ancora materialmente riconosciuta da quel sistema così prodigo di titoli e menzioni di merito.
A fornire sostanza ulteriore sugli aspetti di criticità giungono altri interventi, dalle analisi di Antonia Renzella ed Eleonora Coccagna alle impressioni “dalla trincea” di Vincenzo Manna, mentre Andrea Adriatico ed Elena Gigliotti – sempre per limitarsi indicativamente ad una coppia di citazioni per volta – ci insegnano la via per non perdere la scintilla dello stupore in questo medesimo scenario problematico.
Panichi ci ricorda anzi l’importanza della crisi, finanche del nemico, come elemento costruttivo per produrre arte, mentre l’intervento di Silvio Peroni si aggancia nel focalizzare l’attenzione sulla drammaturgia come elemento generatore (o rigenerante). Ciascuna delle direttive qui sintetizzate schematicamente viene valorizzata e completata di sfaccettature negli altri contributi, venendo a costruire una coralità capace di disegnare definizioni, anti-definizioni, poetiche.
Personalmente, da spettatore, sono due le tendenze forti che trovo evidenti nello scenario del nuovo teatro italiano. La prima è una tendenza a produrre del cosiddetto teatro post-drammatico, ovvero spettacoli – secondo la celebre definizione di Lehman – dotati di testo ma non finalizzati strettamente alla sua esecuzione. Questo impianto comporta l’instaurarsi di una complessiva idea di teatro che va ad agire nelle sue singole componenti. Ad esempio, le stesse istanze di personaggio e di vicenda tendono a venir meno, rimpiazzate dalla presenza di attori chiamati -più che a recitare- a sostenere una comunicazione che cerca con ardore quasi fanatico la chiave dell’immediatezza con il pubblico. Su questa linea creativa (che potrebbe far pensare ad un ritorno del canovaccio ed al primato definitivo della scena) sono reperibili spettacoli formidabili e mere esibizioni di bravura, ma soprattutto si nota l’accumulo di un modello che già tende alla ripetitività delle soluzioni, quasi al raggiungimento precoce della sua classicità.
In un tale scenario, risultano in controtendenza le produzioni che ricorrono ad un solido impianto drammaturgico, ad un testo che -al di là degli stili- fonda sulla presenza di personaggi carichi di una profondità, che se non è psicologica è quanto meno misteriosamente umana (mi piace citare lo sconvolgente “Cani” di Vincenzo Manna).
La seconda tendenza forte – strettamente connessa con la prima – è quella dell’impiego quasi dovuto dell’ironia, o – se si vuole – la fuga programmatica da un teatro drammatico, (ma anche emozionale, empatico, lirico). Quanto al tragico, può presenziare solo come materiale per la rielaborazione grottesca o farsesca.
In ogni caso, ciascuna delle linee poetiche presenti nel panorama diversificato del teatro contemporaneo, si mostra insufficiente se presa come chiave risolutiva di un mistero – quello della messinscena e dello spettacolo del vivo – che nessuna disillusione modernista riesce a spegnere. Qui risiede l’intima essenza di un linguaggio che continuerà a sovrascrivere sulla pelle dei giorni la ricerca di voce e di senso, rinnovando e perpetuando in ogni passo il suo grado di inarrestabile contemporaneità.
Paolo Verlengia
PAOLO VERLENGIA, critico teatrale (“B_in_Rome”, “Teatrionline.com”), blogger (verlenverlen.blogspot.com), ricercatore, autore. Collabora con Florian Metateatro (Pescara), Teatro Immediato (Pescara) e con Teatro del Sangro (Lanciano/Vasto). Oltre alla recensione degli spettacoli, cura gli incontri con le compagnie ospiti della stagione teatrale, giungendo ad intervistare negli anni artisti come Vetrano e Randisi, Pippo Di Marca, Fabrizio Arcuri, Roberto Latini, Andrea Cosentino, Saverio La Ruina, Enrico Frattaroli, Mario Perrotta, Marco Baliani. In occasione dell’edizione 2016 del FLA (Festival delle Letterature dell’Adriatico) ha curato e condotto l’incontro “La critica come genere letterario” con i critici Andrea Porcheddu (Gli Stati Generali) e Fabio Ferzetti (Il Messaggero). Per oltre dieci anni assistente alla cattedra di Storia del Teatro e dello Spettacolo di Pescara, è Dottore di Ricerca in Discipline dello Spettacolo, con all’attivo diversi saggi ed articoli incentrati su temi drammaturgici e registici. Dal punto di vista della ricerca, si distingue per un approccio di tipo cross-mediale applicato al teatro, in cui ovvero la performance si presta ad essere analizzata quale strumento per la comprensione di fenomeni sociali o antropologici; allo stesso tempo, il concetto di teatralità viene indagato all’interno di linguaggi diversi dal teatro, quali la narrativa, la grafica pubblicitaria, la comunicazione quotidiana o il “palcoscenico” della politica, oltre che ai mass media tecnologici (radio, cinema, TV, web).
Per il centenario della nascita di Natalia Ginzburg, ha ideato e realizzato “Noi Tre (la madre, l’amica e me)” adattamento teatrale del romanzo “Le Voci della Sera”, recitato da Serena Di Gregorio.
