Kate Lindsey in recital

Il 14 marzo, ore 20, in diretta streaming sui canali social del Teatro alla Scala

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Foto di Rosetta Greek

Mezzosoprano KATE LINDSEY

Pianoforte  BAPTISTE TROTIGNON

Kurt Weill

Nanna’s Lied / La canzone di Nanna

da Lost in the Stars

Thousands of Miles / Migliaia di miglia

Big Mole / Grande Talpa

da Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny / Ascesa e caduta della città di Mahagonny

Denn wie man sich bettet, so liegt man / Uno dorme nel letto che si è fatto

Erich Wolfgang Korngold

Schneeglöckchen op. 9 n. 1 / Le campanule

Alexander Zemlinsky

Und hat der Tag all seine Qual op. 8 n. 2 / E dopo che il giorno ha riversato

Kurt Weill

Buddy on the Nightshift / Amico del turno di notte

Berlin im Licht / Berlino nella luce

da One touch of Venus

Don’t Look Now / Non guardare ora

da Lady in the Dark

The Saga of Jenny / La saga di Jenny

September Song / Canzone settembrina

(per pianoforte)

Alma Mahler

Die stille Stadt / La città silenziosa

Hymne / Inno

Kurt Weill

da Die Dreigroschenoper / L’opera da tre soldi

Pirate Jenny – Die Barbara-Song / Jenny dei pirati – La canzone di Barbara

Je ne t’aime pas / Io non ti amo

da Street Scene

Lonely House / Casa solitaria

We’ll Go Away Together / Andremo via insieme

da Lost in the Stars

Trouble Man / Uomo dei guai

Alexander Zemlinsky

Selige Stunde op. 10 n. 2 / Ora beata

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Il calendario dei recital di canto del Teatro alla Scala prosegue – domenica 14 marzo alle ore 20 – con un appuntamento con il mezzosoprano Kate Lindsey, che sarà trasmesso in diretta streaming sul sito e sui canali Facebook e YouTube del Teatro. Siamo a pochi giorni dall’atteso dittico Die sieben Todsünden e Mahagonny Songspiel di Kurt Weill – diretto dal M° Riccardo Chailly con la regia di Irina Brook, che giovedì 18 marzo alle ore 20 sarà trasmesso su RaiPlay e riproposto sabato 27 marzo su Rai5 – in cui Kate Lindsey interpreterà il ruolo di Anna I e di Betsy. In questo recital l’artista introduce il clima musicale del primo Novecento tra Vienna e Berlino e accosta la musica di Weill a quella dei diversi autori dell’ambiente musicale e culturale in cui le opere di Weill sono state concepite. Kate Lindsey, che è al suo debutto scaligero, sarà accompagnata al pianoforte dal francese Baptiste Trotignon, con cui ha realizzato il cd Thousands of Miles dedicato proprio a Kurt Weill.

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Kate Lindsey

Mezzosoprano

Nata a Richmond, in Virginia, ha conseguito la laurea triennale in musica all’Università dell’Indiana e ha partecipato al Lindemann Young Artist Development Program del Metropolitan. Si esibisce regolarmente nelle sedi più prestigiose al mondo, quali il Metropolitan di New York, la Royal Opera House Covent Garden di Londra, la Staatsoper di Vienna, la Bayerische Staatsoper di Monaco, i Festival di Salisburgo, Glyndebourne Opera Festival e Aix-en-Provence. È stata la protagonista di Miranda all’Opéra-Comique a Parigi, a Bordeaux e a Caen, Oktavian nel Rosenkavalier a Glyndebourne, Nerone nell’Incoronazione di Poppea con William Christie a Salisburgo, Sister Helen in Dead Man Walking di Jake Heggie alla National Opera di Washington, la Musa/Nicklausse nei Contes d’Hoffmann al Metropolitan Opera, all’Opera di Los Angeles e alla Royal Opera House, Cherubino nelle Nozze di Figaro a Vienna, Lazuli nell’Étoile di Chabrier alla Royal Opera House, Hänsel in Hänsel und Gretel alla Nationale Opera di Amsterdam, Leonora nella Favorite alla Washington Concert Opera, Dorabella in Così fan tutte a Aix-en-Provence. Più di recente, è stata il Compositore nell’Ariadne auf Naxos al Théâtre des Champs-Élysées e il Principe Azzurro nella Cendrillon di Massenet a Glyndebourne e Nerone nell’Agrippina di Händel al Metropolitan; inoltre è stata la protagonista della prima mondiale di Orlando di Olga Neuwirth alla Staatsoper di Vienna, in un ruolo scritto appositamente per lei. Ha iniziato la Stagione 2020-21 con Mesdames de la Halle di Offenbach a Glyndebourne, nel ruolo di Croûte-au-pot; dopo il debutto al Piermarini, sarà Rosina nel Barbiere di Siviglia e ancora Nerone nella ripresa della produzione salisburghese dell’Incoronazione di Poppea a Vienna.

Molto richiesta come solista in recital e concerti, ha collaborato con direttori quali James Conlon, Emmanuelle Haïm, Vladimir Jurowski, James Levine, Lorin Maazel, David Robertson, Jérémie Rhorer e Franz Welser-Möst. Ha cantato in Tomorrow di Korngold alla Royal Albert Hall per i BBC Proms e nel Roméo et Juliette di Berlioz con Daniel Harding e i Berliner Philharmoniker; inoltre ha interpretato Dido and Aeneas di Purcell in forma di concerto con il Balthasar Neumann Ensemble diretto da Thomas Hengelbrock alla Laeiszhalle di Amburgo e al Rheingau Musik Festival. Con l’Orchestre de Paris e Thomas Hengelbrock ha cantato a Parigi, Palma de Mallorca, Vienna, Praga e Dresda. Con il pianista Baptiste Trotignon ha portato il programma del suo CD Thousands of Miles in tournée negli Stati Uniti e in Germania.

Ha partecipato alle produzioni dei Contes d’Hoffmann, della Clemenza di Tito e della Zauberflöte trasmesse dal Metropolitan di New York nei cinema di tutto il mondo per la serie “Live in HD”.

www.katelindsey.com

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Baptiste Trotignon

Pianoforte

Nato nelle vicinanze di Parigi, inizia a suonare il pianoforte all’età di otto anni, prima di iscriversi al Conservatorio di Nantes. Adolescente, scopre e impara da autodidatta il jazz e l’improvvisazione; a vent’anni partecipa come attore e pianista al film di Alain Corneau Le Nouveau Monde. Nel 1998 fonda un trio con Clovis Nicolas al contrabbasso e Tony Rabeson alla batteria, con cui incide i suoi primi due album, Fluide e Sightseeing. Nel 2002 vince la Martial Solal International Jazz Piano Competition e nel 2003 è “révélation française de l’année” alle Victoires du Jazz 2003. Nel corso degli anni seguenti coltiva una serie di incontri eclettici, suonando al fianco di improvvisatori di alto livello come Tom Harrell e Brad Mehldau, compone la colonna sonora di Sartre di Claude Goretta ed è anche Direttore artistico di serate in omaggio a Edith Piaf e Claude Nougaro al Festival del Jazz di Montreux. Nel 2009 ha registrato a New York il suo primo album americano, Share, con Tom Harrell e Mark Turner come ospiti. Nel 2012 si è esibito in più di ottanta concerti in Europa e in Asia e ha pubblicato Song Song Song, al quale hanno collaborato numerosi artisti di fama, tra cui Melody Gardot. Nello stesso anno Nicholas Angelich ha interpretato il suo concerto per pianoforte Different spaces, suo primo pezzo orchestrale non improvvisato, che gli è valsa la nomina a “compositore dell’anno” alle Victoires de la Musique Classique del 2014. Dopo un album di ballate acustiche con il sassofonista Mark Turner (Dusk is a Quiet Place, 2013), è tornato all’arte del trio con Hit, inciso insieme al maestro del groove americano Jeff Ballard.

Nel 2016 è uscito Thousands of Miles, un CD dedicato a Kurt Weill che mescola jazz e musica classica, con il mezzosoprano americano Kate Lindsey, il cui programma hanno portato in tournée in una serie di recital in Europa e negli Stati Uniti.

Nel 2018 diventa “Steinway Artist”, riceve in Germania il prestigioso premio Echo Jazz come miglior strumentista alle tastiere e interpreta il suo primo pezzo sinfonico, Hiatus et turbulences, con l’Orchestre Philharmonique de Radio-France. Alla fine dello stesso anno esegue il suo secondo pezzo per pianoforte e orchestra, L’air de rien, commissione dell’Orchestre National d’Île-de-France, in un concerto in cui suona anche il Concerto per pianoforte n. 1 di Mozart.

Ha suonato e collaborato con numerosi musicisti di fama, tra cui Jeanne Added, Jeff Ballard, Stéphane Belmondo, André Ceccarelli, Natalie Dessay, Camelia Jordana, Angelique Kidjo, Bireli Lagrène, Joe Lovano, Ibrahim Maalouf, Christophe Miossec, Milton Nascimento, Mi­chel Portal, Enrico Rava, Aldo Romano, Vincent Segal, Archie Shepp, Alexandre Tharaud.

Nel novembre 2011 ha ricevuto il Grand Prix del SACEM.

http://www.baptistetrotignon.com

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From Vienna (& Berlin) with Love”

Arie, Lieder, sogni di espatriati

di Nicola Montenz

È luogo comune della storia della musica assegnare a Gustav Mahler la palma degli incompresi dal proprio tempo: la tormentata permanenza alla direzione dell’Opera di Vienna e soprattutto il mancato riconoscimento, in vita, del suo genio compositivo parrebbero deporre, effettivamente, in favore di una simile tesi. Altre figure di statura artistica eccezionale, a lui molto vicine, patirono in realtà in misura anche maggiore la diffidenza e l’ostilità – o semplicemente l’indifferenza – di un pubblico e di una critica non sempre in grado di comprendere la portata del loro talento in un periodo, quello del tournant du siècle, in cui vasti e diffusi erano proprio il talento musicale e la volontà di rinnovamento degli idiomi strumentali, orchestrali e operistici. Alexander von Zemlinsky (1871-1945), di un decennio più giovane di Mahler, ha subito un trattamento certo anche più ingiusto, poiché non soltanto le sue composizioni non furono valorizzate durante la sua vita, ma ancora oggi esse permangono sostanzialmente sconosciute al di fuori delle cerchie degli appassionati di musica mitteleuropea. Direttore d’orchestra notevolissimo, a differenza di Mahler Zemlinsky non giunse mai a occupare posizioni di preminenza assoluta e, dopo sedici anni trascorsi al Neues Deutsches Theater di Praga, riuscì ad approdare nel 1927, cinquantaseienne, all’appena fondata Kroll-Oper di Berlino come Kapellmeister – secondo, però a Otto Klemperer –, per lasciarla di lì a poco in seguito alla sua chiusura, nel 1930. Dopo la presa del potere di Hitler, costretto in quanto ebreo a lasciare l’insegnamento presso la Musikhochschule berlinese, Zemlinsky tornò a Vienna, dove rimase fino all’annessione dell’Austria al Reich tedesco. Fuggito temporaneamente a Praga, egli giunse a New York sul finire del 1938, dove morì nel 1945, nella più totale oscurità e in condizioni di indigenza. Autore prolifico di musica da camera, sinfonica, corale e di otto opere (tra cui l’incompleta Der König Kandaules), Zemlinsky lega il suo nome anche al rinnovamento del genere liederistico; vasta è infatti la sua produzione di Lieder, che abbraccia l’intero arco della sua carriera professionale, dal 1895 al 1939. Figlio di uno scrittore, Alexander stesso fu autore di pagine brillanti; lettore curioso fin dalla giovinezza e particolarmente sensibile alle attrattive della poesia, soprattutto se portatrice di afflato lirico, egli utilizzò sovente la parola come vera e propria guida compositiva, al punto che, secondo una celebre affermazione di Erich Wolfgang Korngold, nelle sue composizioni l’armonia stessa prendeva forma, adattandosi agli imperiosi percorsi lirici della voce.

Il Lied Und hat der Tag all seine Qual, tratto dai Vier Gesänge op. 8, intona un testo dello scrittore danese Jens Peter Jacobsen, nella traduzione tedesca di Robert Franz Arnold, intriso di profondo misticismo. Lontana da una funzione meramente descrittiva, la musica interpreta il contenuto sfruttando il registro acuto del pianoforte, con un trattamento ritmico sincopato che pare indicare una vera e propria progressione celeste, marcata da percorsi armonici tra tonalità vertiginosamente distanti. Selige Stunde, composto su una lirica dell’amico Paul Wertheimer, redattore della “Neue freie Presse”, inserito negli Ehetanzelieder op. 10, descrive l’incanto dell’amore compiuto e sereno; tale, negli intenti del compositore, si sarebbe dovuto rivelare quello per l’allieva Alma Schindler, che però lo ricambiava con molte riserve. Lo sviluppo del Lied offre indizi interessanti di questo aspetto autobiografico, confermati anche dalla corrispondenza dei due; vi si ritrova l’occorrenza insistita delle settime, da Alma particolarmente amate, e soprattutto l’incertezza sul futuro vi assume le forme di un delicato susseguirsi di sincopi e di un cromatismo inquieto e pervasivo, sostenuto da svolte armoniche inattese e dall’uso non infrequente di armonie non funzionali. L’“ora beata”, insomma, era più una proiezione che una realtà tangibile, e Zemlinsky fu in effetti distrutto dall’amore per Alma Schindler, passata poi alla storia con i cognomi del primo e del terzo marito, Mahler-Werfel, senza dimenticare il secondo, l’architetto Gropius. Nella sua autobiografia, Alma ricorda con una certa frettolosa sprezzatura il maestro geniale – Zemlinsky appunto – ma allo stesso tempo “basso, senza mento, senza denti”, di cui “era quasi ovvio […] che mi innamorassi”. Fidanzatasi con Gustav Mahler nel 1901, Alma aveva frequentato Zemlinsky attratta come molti altri dalla fama – l’unica che riuscì a ottenere stabilmente in vita – della sua abilità didattica: Der geborene Lehrer, lo definisce Alma nella sua autobiografia, “il maestro nato”, e lo stesso dovette pensare l’amico e poi cognato Arnold Schönberg, che a lui affidò, adulto, la propria formazione. Non è possibile stabilire se il contatto con il maestro abbia prodotto miglioramenti decisivi sul talento dell’allieva, perché le sue “ali musicali” furono presto tarpate dal fidanzato e marito, che – Alma afferma – le proibì di proseguire nella composizione. Benché gli scritti di Alma abbondino di riferimenti alle imposizioni di Mahler, il dubbio sempre serpeggiante che il grande compositore fosse invidioso del talento della moglie può essere facilmente dissipato a un ascolto anche cursorio; intrisi di un gradevole sentore viennese fin de siècle, i Lieder di Alma conservano suggestioni wolfiane e zemlinskyane, ma non pare possi-

bile cogliere traccia, in essi, delle abilità di Mahler e delle abissali profondità cui la sua musica si spinge. Die stille Stadt, che intona un testo di Richard Dehmel, mostra comunque un saldo trattamento strumentale e vocale, unito a un sapiente controllo armonico che, seppure in un contesto sostanzialmente tradizionale, non recede a fronte di allargamenti tonali improvvisi. Composto agli inizi del secolo, il Lied fu pubblicato nel 1910, il che testimonierebbe una sorta di resipiscenza di Mahler, al termine di una burrascosa fase di crisi matrimoniale. In realtà, non è dato sapere se Alma abbia mai smesso di comporre all’indomani del matrimonio, ed è certo che negli anni successivi alla morte del marito ella portò avanti le proprie ambizioni, pubblicando altre sillogi di Lieder, nel 1915 e nel 1924. All’ultima appartiene Hymne, su un celebre testo di Novalis (secondo dei Geistliche Hymne) già più volte messo in musica (anche da Schubert, D 659), la cui profondità è sostenuta da un trattamento prevalentemente accordale del pianoforte, a imitazione dell’organo, non ignoto ai compositori romantici (per esempio a Johann Carl Gottfried Löwe); l’armonia, con rare eccezioni “espressive”, si mantiene in un saldissimo alveo tradizionale, che le occasionali deviazioni non intaccano minimamente.

Salutato da Eduard Hanslick come “il piccolo Mozart”, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) nel 1906 fu definito “un genio” da Gustav Mahler, che suggerì al padre – il potente critico musicale Julius Korngold – di mandarlo a lezione da Alexander Zemlinsky. Unito alla salda formazione contrappuntistica impartitagli da Robert Fuchs, l’insegnamento di Zemlinsky riuscì in breve tempo a forgiare uno dei talenti musicali più impressionanti e prolifici del Novecento, al quale si deve un titolo importantissimo come Die tote Stadt. Recatosi negli Stati Uniti nel 1934, all’indomani dell’annessione dell’Austria al terzo Reich (1938) egli dovette rinunciare a qualunque progetto di rientro in patria a causa dell’estensione delle leggi razziali (Korngold era ebreo). Il trasferimento in America impresse una svolta peculiare alla sua professione, facendo di lui – orchestratore impareggiabile, operista di successo, intriso di romanticismo tardo e immune a qualunque forma di avanguardia – il più abile (e ricercato) autore di musiche da film della Hollywood degli anni Trenta e Quaranta: una carriera fulminea, che fu coronata due volte dall’Oscar, nel 1937 per la colonna sonora del film Avorio nero, e nel 1939 per quella della Leggenda di Robin Hood. Autore di Lieder fin dall’infanzia, Korngold ne pubblicò diverse sillogi; Schneeglöckchen, su testo di Eichendorff, fu probabilmente composto alla fine del 1911 e offerto come dono di compleanno al padre, nato il 24 dicembre. Pubblicato cinque anni più tardi nella raccolta Sechs einfache Lieder op. 9, il Lied sviluppa una melodia di particolare cantabilità (la stessa costituisce il tema delle variazioni dell’ultimo movimento della Sonata per violino e pianoforte, in sol maggiore), sostenuta da un’armonia cangiante ed espressiva, che mostra appieno le abilità compositive del quattordicenne Erich Wolfgang, non più semplice promessa, ma giovane autore in possesso di uno stile definito e maturo.

Pur se meno precoce di Korngold, Kurt Weill (1900-1950) conobbe a soli ventotto anni, con Die Dreigroschenoper (“L’opera da tre soldi”), un successo internazionale di pubblico e di critica tale da renderlo, di colpo, il compositore tedesco più celebre della sua epoca. Allievo di Humperdinck e di Busoni, nella seconda metà degli anni Venti Weill si allontanò dal modernismo che aveva caratterizzato i suoi primi lavori, pur apprezzati, e indirizzò la sua ricerca artistica ad altre vie. Interessato a integrare nell’universo della musica “seria” le esperienze musicali del nuovo mondo, il cabaret, la musica di strada, le armonie ibride e le ritmiche del jazz, Weill ne operò in quegli anni una sintesi pienamente comprensibile, godibile e, allo stesso tempo, animata da un forte afflato etico. Le sue aspirazioni giunsero a un ideale compimento grazie all’incontro con Brecht, nel 1927, su testi del quale egli compose il Mahagonny Songspiel, intriso di critica sociale e prodromico all’opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930), da cui è tratto il celeberrimo Denn wie man sich bettet, vero e proprio compendio di autoaffermazione femminile, privo di qualunque sentimentalità e strutturato a mo’ di compiuta scena operistica, con tanto di arioso e di cavatina, declinati però in forma di blues e in crescendo travolgente. Analoga atmosfera, tipicamente brechtiana, di disillusione trapuntata di volatili squarci lirici troviamo nei due brani tratti dalla Dreigroschenoper. Nel Barbara-Song, Polly narra come Mackie sia riuscito a vincere la sua spietata resistenza agli uomini; il contrasto tra la sezione narrativa (Moderato assai), quella speculativa (Più animato) e le riflessioni conclusive, quasi una morale (Breit), mostra sia l’abilità di Weill nel gestire perfettamente tre modalità espressive differenti all’interno di un medesimo brano, sia la sua duttilità di cesellatore di melodie pienamente cantabili (a differenza di quel che comunemente si crede, Weill non scrisse quasi mai per cantanti-attori, ma per professionisti del teatro d’opera). Ancor più marcato appare il contrasto tra la ritmica inesorabile della marcia e il largo dispiegarsi della melodia in si minore all’interno della celebre Seeräuberjenny, ballata onirica e a tratti delirante, incredibile inserto in apparenza erratico, ma in realtà scritto per sconcertare l’uditorio e ottenere un improvviso effetto di straniamento, pure affidato a Polly.

Dedicato alla moglie Lotte Lenya, che mai osò interpretarlo, il Nannas Lied (1942) fa parte di una serie di brani mai integrati in contesti operistici, tra cui il Berlin im Licht-Song (1928), vivido, ritmicissimo ritratto di una Berlino weimariana ormai prossima a sgretolarsi sotto i colpi del nazionalsocialismo, e il più tardo Buddy on the Nightshift (1942), composto a sostegno dei soldati americani impegnati nella Seconda guerra mondiale. Lirico e disincantato, scritto su un testo di Brecht (tratto da Die Rundköpfe und die Spitzköpfe), Nannas Lied intona l’amaro bilancio esistenziale di una prostituta avviata al mestiere a sedici anni; in traduzione francese, esso fu reso celebre da Catherine Sauvage, prima di essere rilanciato, nella sua versione originale, all’inizio degli anni Ottanta del Novecento.

Costretto a fuggire dalla Germania nazista nel marzo del 1933, Weill riparò brevemente a Parigi, dove compose, oltre ai Sieben Todsünden, la splendida commedia musicale Marie Galante, il tango-habanera Youkali e due chansons per Lys Gauty. Nella seconda, Je ne t’aime pas, Weill si avvicina ai toni patetici e allucinati della chanson réaliste française, circoscrivendo la propria lussureggiante inventiva armonica all’ambito della tonalità più rigorosamente definita.

Giunto in America nel 1935, Weill faticò a imporsi; fu solo nel 1938, dopo alcuni successi di critica che condussero il suo conto in banca all’esaurimento, che la commedia musicale Knickerbocker Holiday, scritta in collaborazione con Maxwell Anderson, sorprendentemente sbancò il botteghino. Riadattato il suo genio al gusto di un nuovo pubblico, quello statunitense, Weill seppe smussare le asperità che in Europa lo avevano reso celebre e, sostenendo la sua sempre ricchissima vena melodica con armonie assai più levigate, ottenne che persino nella nuova patria la sua musica finisse per essere fischiettata e canticchiata virtualmente da tutti: così avvenne con il celeberrimo, cullante September Song, il cui andamento autunnale resta comunque pervaso di mordente ironia, e così avvenne con i brani delle due opere successive, Lady in the Dark (1941) e One Touch of Venus (1943), che garantirono al compositore la sicurezza economica dei tempi della Dreigroschenoper.

L’ultima fase della vita di Weill fu segnata da alterni successi: la ricerca di un nuovo idioma musicale spinse il compositore, cui gli schemi e gli usi della commedia musicale americana cominciavano ad andare stretti, a superare le frontiere del musical, fino a sperimentarne un’ideale congiunzione con l’opera seria. Il tentativo di fondare una nuova opera americana, come qualche storico della musica ha osservato, non andò probabilmente a segno perché Weill non ebbe il tempo di portare a maturazione le proprie idee. Street Scene (1947), che solo superficialmente richiama alla mente Porgy and Bess, sembra porre le basi per una matura riflessione sociale (l’opera è ambientata in un dissestato contesto suburbano di povertà e immigrazione) a partire da una ricerca, condotta da Weill letteralmente strada per strada, dei diversi idiomi musicali delle etnie e dei gruppi dei quartieri disagiati di New York. Lonely House e il drammatico duetto We’ll Go Away Together rendono piena testimonianza della fusione di sorprendenti suggestioni blues e jazz in un contesto operistico. Ancora più fosca e disperante, la “tragedia musicale” Lost in the Stars (1949), ultima opera completa di Kurt Weill, insiste nell’impegno sociale ponendo in scena, in un oscuro Sudamerica, le vicende di un pastore anglicano di colore e del figlio di questi, condannato a morte e impiccato per l’omicidio preterintenzionale di un bianco. Sfruttamento delle minoranze (Thousand of Miles), discriminazione, razzismo, ingiustizia sociale marcano la quotidianità di un’umanità sommersa, determinandone la radicalizzazione nel crimine (Trouble Man) e nello sconforto: elementi che l’ebreo Kurt Weill aveva conosciuto direttamente in Germania e ora ritrovava nella sua nuova patria. La riconciliazione finale tra il pastore e il padre dell’ucciso, sbozzando il sogno di un’umanità solidale al di là di differenze sociali e pretese appartenenze razziali, anticipa di quattordici anni il discorso della marcia su Washington di Martin Luther King jr. e chiude idealmente la carriera di uno dei più grandi musicisti del ventesimo secolo, i cui lavori furono costantemente animati dall’anelito alla pace sociale e all’uguaglianza tra gli uomini.

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