Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Martedì 21 settembre 2021 ~ ore 20 | DANIELE GATTI, direttore | CHEN REISS, soprano

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L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia eseguirà

 

Franz Schubert

Sinfonia n. 3 in re magg. D 200

Gustav Mahler

Sinfonia n. 4 in sol magg. “Das himmlische Leben”

 

Martedì 21 settembre alle ore 20 torna al Teatro alla Scala l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Daniele Gatti.

Un concerto straordinario con cui si rinnova il tradizionale scambio di ospitalità fra due delle più prestigiose istituzioni musicali italiane.

Daniele Gatti, maestro di casa alla Scala, ha scelto per l’occasione un programma di particolare interesse che accosta la giovanile Terza sinfonia di Schubert alla Quarta sinfonia di Gustav Mahler, di cui il Direttore milanese è tra gli interpreti più apprezzati.

Un impaginato tutto viennese in cui l’epoca di maggior splendore del classicismo si specchia nel suo tramonto: mai come nella Quarta Mahler ha infatti omaggiato la tradizione sinfonica di Mozart, Haydn, Beethoven e Schubert, prendendone allo stesso tempo un nostalgico congedo. Nel Lied conclusivo della sinfonia “Das himmlische Leben” è protagonista il soprano Chen Reiss.

 

Prezzi: da 95 a 10 euro (senza prevendita)

Biglietti disponibili online e in biglietteria (aperta dal lunedì al sabato dalle ore 12 alle 18)

Infotel 02 72 00 37 44

 

 

DANIELE GATTI

Diplomato in composizione e direzione d’orchestra al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, Daniele Gatti è Direttore Musicale del Teatro dell’Opera di Roma e dell’Orchestra Mozart. È inoltre Consulente artistico della Mahler Chamber Orchestra (MCO). A partire da marzo 2022 sarà il Direttore principale del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. È stato Direttore principale della Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) di Amsterdam e precedentemente ha ricoperto ruoli di prestigio presso altre importanti realtà musicali come l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre national de France, la Royal Opera House di Londra, il Teatro Comunale di Bologna, l’Opernhaus di Zurigo.

I Berliner Philharmoniker, i Wiener Philharmoniker, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks e l’Orchestra Filarmonica della Scala sono solo alcune delle rinomate istituzioni sinfoniche con cui collabora.

Tra le numerose e rilevanti nuove produzioni che ha diretto si ricordano il Falstaff con la regia di Robert Carsen (a Londra, a Milano e ad Amsterdam); il Parsifal con la regia di Stefan Herheim, con cui ha inaugurato l’edizione 2008 del Festival di Bayreuth (uno dei pochi direttori d’orchestra italiani a essere invitato al festival wagneriano); il Parsifal con la regia di François Girard alla Metropolitan Opera di New York; quattro opere al Festival di Salisburgo (Elektra, La bohème, Die Meistersinger von Nürnberg, Il trovatore).

A coronamento delle celebrazioni per l’anno verdiano, nel 2013 ha inaugurato con La traviata la stagione del Teatro alla Scala, dove ha anche diretto il Don Carlo per l’apertura della stagione nel 2008, e titoli quali Lohengrin, Lulu, Die Meistersinger von Nürnberg, Falstaff e Wozzeck.

Più recenti sono Pelléas et Mélisande al Maggio Musicale Fiorentino, Tristan und Isolde al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi e l’inaugurazione della stagione 2016/2017 del Teatro dell’Opera di Roma con lo stesso titolo wagneriano. Nel 2016 ha avuto inizio un ciclo triennale di concerti dal titolo “RCO meets Europe”, che ha coinvolto i 28 paesi dell’Unione Europea comprendendo il progetto “Side by Side”, grazie al quale alcuni musicisti delle orchestre giovanili locali hanno partecipato all’esecuzione del primo brano in programma, accanto ai professori della Royal Concertgebouw Orchestra e sotto la direzione di Gatti, rendendo così possibile uno scambio umano e musicale di natura straordinaria. L’appuntamento italiano è stato all’Auditorium del Lingotto di Torino.

Nel giugno 2017 ha diretto la RCO in una produzione lirica: Salome alla Nationale Opera di Amsterdam. Nella stagione 2017/2018 ha diretto i Berliner Philharmoniker alla Philharmonie di Berlino, l’Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala a Milano con la Seconda Sinfonia di Mahler, la Royal Concertgebouw Orchestra in Europa, Corea del Sud, Giappone e alla Carnegie Hall di New York, appuntamenti che si sono aggiunti a quelli in cartellone ad Amsterdam. Ha inaugurato, inoltre, la stagione del Teatro dell’Opera di Roma con La damnation de Faust, è stato in tournée con la Mahler Chamber Orchestra e ha diretto l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks a Monaco, la Filarmonica della Scala a Milano e la Philharmonia Orchestra di Londra. Nel dicembre 2018 ha diretto Rigoletto per l’apertura di stagione del Teatro dell’Opera di Roma.

Il 2019 lo ha visto sul podio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, della Filarmonica della Scala, dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, della Staatskapelle Dresden, della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dell’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia e ha aperto la stagione dell’Opera di Roma dirigendo Les vêpres siciliennes.

Tra gli impegni del 2020: I Capuleti e i Montecchi all’Opera di Roma, concerti con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, l’Orchestra e il Coro del San Carlo di Napoli, l’Orchestre National de France, il Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra Mozart al Ravello Festival. Con i complessi del Teatro dell’Opera di Roma si segnalano, inoltre, il concerto nei giardini del Quirinale in diretta su Rai1, le nuove produzioni del Rigoletto al Circo Massimo, di Zaide di Mozart e del Barbiere di Siviglia (inaugurazione stagione), entrambe al Teatro Costanzi, e concerti in live streaming. Nel 2021 fa il suo ritorno sul podio dei Berliner Philharmoniker alla Philharmonie di Berlino e dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma; dirige nuove produzioni della Traviata al Teatro Costanzi (trasmessa su Rai3) e del Trovatore al Circo

Massimo, e in concerto l’Orchestra dell’Opera di Roma al Museo MAXXI e alla Galleria Borghese, la Mahler Chamber Orchestra, la Staatskapelle Dresden, l’Orchestre National de France, l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra della Rai, la Gustav Mahler Jugendorchester, la Dresdner Festspielorchester e i Münchner Philharmoniker. Interpreta, inoltre, il Requiem di Verdi al Palau de Les Arts di Valencia, e in autunno sale sul podio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia per una tournée, dell’Orchestra Mozart a Firenze e a Lugano, dell’Orchestra Rai al Festival Verdi di Parma e della Staatskapelle Dresden a Salisburgo.

Daniele Gatti è stato insignito, quale Miglior direttore per il 2015, del Premio “Franco Abbiati” della critica musicale italiana e nel 2016 ha ricevuto l’onorificenza di Chevalier de la Légion d’honneur della Repubblica Francese, per la sua attività di Direttore musicale dell’Orchestre national de France.

Per Sony Classical si ricordano le incisioni con l’Orchestre national de France dedicate a Debussy e Stravinskij e il DVD del Parsifal di Wagner andato in scena al Metropolitan di New York. Per l’etichetta RCO Live ha diretto la Symphonie fantastique di Berlioz, la Prima, la Seconda e la Quarta Sinfonia di Mahler, Le sacre du printemps di Stravinskij abbinato al Prélude à l’après-midi d’un faune e a La mer di Debussy, il DVD della Salome di Strauss rappresentata alla Nationale Opera di Amsterdam e il CD con la Sinfonia n.9 di Bruckner abbinata al Preludio e al Karfreitagszauber (Incantesimo del Venerdì Santo) dal Parsifal di Wagner. Per l’etichetta C Major è uscito a novembre 2019 il DVD del Tristan und Isolde di Wagner andato in scena al Teatro dell’Opera di Roma.

www.danielegatti.eu

 

ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia è stata la prima in Italia a dedicarsi esclusivamente al repertorio sinfonico, promuovendo prime esecuzioni di capolavori del Novecento. Dal 1908 a oggi ha collaborato con i maggiori musicisti del secolo: è stata diretta, tra gli altri, da Mahler, Debussy, Strauss, Stravinskij, Sibelius, Hindemith, Toscanini, Furtwängler, De Sabata, Solti, Mengelberg, Karajan, Masur, Abbado e Kirill Petrenko. I suoi direttori stabili sono stati Molinari, Ferrara, Previtali, Markevitch, Schippers, Sinopoli, Gatti e Chung. Dal 1983 al 1990 Leonard Bernstein ne è stato il Presidente Onorario; dal 2005 Antonio Pappano è il Direttore Musicale. L’Orchestra e il Coro sono stati ospiti dei maggiori festival: i Proms di Londra, i Festival di Lucerna, delle Notti Bianche di San Pietroburgo, di Salisburgo, e delle più prestigiose sale da concerto, tra cui Philharmonie di Berlino, Musikverein di Vienna, Concertgebouw di Amsterdam, Royal Albert Hall di Londra, Salle Pleyel di Parigi, Scala di Milano, Suntory Hall di Tokyo, Semperoper di Dresda, Carnegie Hall di New York. L’intensa attività discografica degli ultimi anni è stata coronata da un profluvio di prestigiosi premi internazionali. Fra le ultime incisioni dirette da Antonio Pappano ricordiamo il Concerto n. 1 di Čajkovskij e il Concerto n. 2 di Prokof’ev eseguiti da Beatrice Rana e per la Decca il Concerto per violino di Brahms con Janine Jansen. Pappano e l’Orchestra hanno inciso, inoltre, Nessun Dorma, The Puccini Album con Jonas Kaufmann. Per la Deutsche Grammophon è stato pubblicato il Concerto per pianoforte di Schumann con Jan Lisiecki, il cd “Anna Netrebko. Verismo (DG), il Carnevale degli animali di Saint-Saëns con Martha Argerich, l’integrale delle Sinfonie di Bernstein e Tudor Queens con Diana Damrau (Warner Classics). A maggio 2020 Sony ha pubblicato l’Otello di Verdi con Jonas Kaufmann, mentre per Warner Classics è appena uscito Ein Heldenleben di Strauss.  

www.santacecilia.it

 

 

IL SINFONISTA GIOVINETTO E IL PARADISO PER L’INFANZIA

Franco Pulcini

 

Franz Schubert, Sinfonia n. 3 in re maggiore D 200

Venne completata il 19 luglio 1815. Vivente l’autore, non si hanno notizie di esecuzioni. Fu forse ascoltata all’epoca della composizione con l’orchestra di dilettanti di Josef Prohaska, in cui il musicista diciottenne suonava la viola. Schubert vi aveva lavorato per una decina di giorni, ma era trascorso un mese e mezzo dall’inizio alla fine della stesura: un tempo relativamente lungo per un autore precoce quanto svelto, che portava a termine le sue partiture più velocemente di un copista nel trascriverle.

Si sa invece per certo che l’opera fu diretta per la prima volta a Londra nel 1881 e si segnala inoltre un’esecuzione del solo finale a Vienna nel 1860, insieme ad altre parti sconosciute di sinfonie schubertiane. In effetti l’elettrico ultimo movimento ‒ in stile “buffo”, direbbero all’estero ‒ ha un peso sostanziale in questa pagina, che l’autore meditò con cura, come deduciamo dalla tempistica dell’elaborazione mentale.

Alla prima del solo movimento conclusivo, il celebre critico Eduard Hanslick lo bollò come “opera giovanile” che “nel suo chiassoso dinamismo, si muove, si affaccenda, ma ancora non si preoccupa di una meta e di un grande successo”. Brahms fu meno riduttivo con questo primo Schubert e, anche se non suggerì al suo editore una pubblicazione, propose di custodire le sue opere, rendendole “accessibili grazie a copie”. Ora la Terza fa parte del repertorio e probabilmente non ne uscirà per molti anni. È stata nei programmi di Claudio Abbado e Carlos Kleiber, come lo è in quelli di Zubin Mehta e di altri virtuosi della bacchetta.

Nel 1815 Schubert era molto impegnato come maestro di scuola elementare (assistente di suo padre), pare con risultati didattici non molto brillanti. Eppure, appartengono a quell’anno alcune delle creazioni più leggendarie del genio viennese, come i Lieder Erlkönig e Heidenröslein, per citarne due fra i circa centocinquanta della proficua annata. Schubert aveva studiato cinque anni con Antonio Salieri, l’operista della corte di Vienna, e cercava anche lui quella fortuna teatrale che mai gli arrise: nel solo 1815 scrisse quattro Singspiele, di cui solo uno eseguito in vita (Claudine von Villa Bella), il cui manoscritto finirà sbadatamente per due terzi bruciato in un caminetto dai domestici della famiglia Hüttenbrenner, che diedero per fortuna la precedenza al citato lavoro teatrale rispetto all’ancora ineseguita “Incompiuta”, anch’essa conservata nello stesso archivio dopo la morte prematura del musicista.

L’influsso dello stile italiano è molto importante per il primo Schubert, aspirante operista, che comporrà nel 1817 due ouverture dette “nello stile italiano”; e per lui si parla spesso, con ragione, di “rossinismo”. L’influenza del pesarese non va tuttavia troppo sottolineata per la Terza Sinfonia, poiché Rossini nel 1815 aveva al proprio attivo solo Tancredi e L’italiana in Algeri, tra i suoi massimi capolavori, e la sua esplosione a Vienna è successiva. Ciò non toglie che, nella brillantissima pagina, l’influenza dello stile italiano si senta, soprattutto nel primo movimento e nel Finale, unitamente ai modelli di Haydn, di Mozart e del primo Beethoven. L’organico è tipicamente classico-viennese, coi fiati a due (ma senza tromboni), già utilizzati nel 1808 da Beethoven nella Quinta e nella “Pastorale”. Sette anni dopo, tuttavia, lo sguardo di Schubert nei confronti del ciclopico predecessore non era ancora ammirato e complessato, come sarà in seguito. Un po’ indietro sui tempi, la pagina ha prospettive diverse rispetto alla sinfonia beethoveniana matura: è un’opera leggera e disimpegnata, la cui fulminante concisione è del tutto nuova rispetto alle precedenti sinfonie a firma di Schubert.

Le diciotto battute dell’Adagio maestoso, direttamente collegato al successivo tempo rapido, rappresentano, come nelle sinfonie di Haydn, la classica introduzione sospesa, atta a incuriosire.

La facilità inventiva dell’Allegro con brio ha qualcosa in più dell’italianità in voga a Vienna da un paio di secoli e in fase ormai calante. Il brio dei legni (l’attacco è del clarinetto, il secondo tema dell’oboe), unitamente al ritmo contagioso, possiedono la brillante spensieratezza di certe serenate di Mozart, come la “Haffner”. Il tono è però “rossinianamente” più scherzoso e la mancanza di conflittualità sinfonica sancisce il disinteresse per il modello beethoveniano. Dopo il ritornello, il brevissimo sviluppo ha qualche contenuto tocco drammatico.

L’Allegretto prende il posto di un tempo lento, del tutto assente. Il movimento rievoca, in punta di piedi, la galanteria del passato, seppure con qualche minima ombra, di quelle che spesso ascoltiamo in Mozart. Il secondo episodio, prima del “da capo”, è popolaresco, quasi campestre, ma non è neppure lontano da certe melodie d’opera.

Nell’irruento Minuetto. Vivace, dal ritmo bizzarro, è rimasto ben poco dell’altolocata e manierata danza dei tempi antichi. Ha inoltre un garbato trio, prossimo a un Ländler viennese, condotto da oboe e fagotto.

L’irrefrenabile Presto vivace, con cui si conclude, è una tarantella in 6/8, di una giovanile vivacità che Schubert non ha mai più superato. L’umorismo giocoso è di nuovo degno di un “Rossini prima di Rossini”, e nello stesso tempo conclude l’opera con la stessa frenesia tarantolata della Sinfonia “Italiana” di Mendelssohn; che pure ‒ purtroppo per lui ‒ non poteva conoscere questa deliziosa Terza, opera di un sinfonista teenager.

 

Gustav Mahler, Sinfonia n. 4 in sol maggiore “Das himmlische Leben”

Mahler non ha scritto nove sinfonie e un torso, ma un’unica macrosinfonia incompiuta di colossale bellezza, i cui numeri interni d’orientamento (Prima, Seconda, Terza, ecc.) si raggruppano in trilogie o tetralogie sinfoniche collegate tra loro idealmente, poeticamente e a volte tematicamente. È un labirinto spirituale in cui ci si muove senza l’ausilio di una trama (come avviene in Wagner), anche se nel percorso ideale vengono a volte in soccorso i testi musicati. E anche nelle sinfonie vocali restano da interpretare le parti senza testo, che pure paiono sottintendere programmi e significati. Mahler è in questo senso un rebus da risolvere, con la complicazione di titoli o cenni programmatici inizialmente formulati e poi scomparsi dalle partiture. Non fa eccezione la Sinfonia in sol maggiore, quarto capitolo della macrosinfonia mahleriana, che, come s’è visto, fa parte, con la Seconda e la Terza, delle tre “Wunderhorn-Sinfonien”, alle quale andrebbe aggiunta anche la Quinta, per alcuni suoi aspetti.

Il musicista pose mano all’opera nel periodo in cui era direttore dell’Opera di Corte di Vienna, incarico assunto nel 1897, anno della morte di Brahms, che pur non amando la sua musica lo aveva sostenuto nella carriera di direttore d’orchestra nella capitale austro-ungarica. La stesura occupò Mahler a cavallo dei due secoli, tra il 1899 e il 1900. Vi lavorò in special modo durante le vacanze, quando poteva dedicarsi alla composizione in mezzo alla natura, lontano dagli impegni di direttore e funzionario imperial-regio, attività che mal sopportava, pur praticandola per vivere con agio. Mahler ne diresse la prima a Monaco il 25 novembre 1901, con altre esecuzioni nel 1902 a Berlino e a Vienna. Dopo un decennio di pareri critici contrastanti, la Quarta, a differenza di altre sinfonie, iniziò a contare esecuzioni sempre più numerose, anche in virtù delle sue aggraziate dimensioni.

Rispetto al periodo della stesura, le radici della Quarta sprofondano quasi un decennio indietro, fino ai primi mesi del 1892, quando Mahler aveva composto il Lied Das himmlische Leben (“La vita celeste”) dalla raccolta poetica Des Knaben Wunderhorn. Il titolo originale di questo testo bavarese e cattolico era Der Himmel hängt voll Geigen (“Dal cielo pendono infiniti violini”) ed è comprensibile che l’immagine avesse colpito il musicista. Il Lied era stato eseguito a sé stante in versione orchestrale ad Amburgo nel 1893.

Das himmlische Leben aveva iniziato ad avere per l’autore un significato particolare, e il valore attribuitogli era tale che Mahler ne volle fare addirittura il finale di una sinfonia, rompendo con la pur variegata tradizione del finale sinfonico beethoveniano (“scherzoso”, “eroico” e “innico”), rispettata nel corso dell’Ottocento. Mahler era pur sempre stato l’inventore del Lied per voce e orchestra, e forse non deve stupire che il successivo passo sia stato la sua originale fusione nella forma sinfonica. Dopo la Quarta, tuttavia, il musicista non vorrà mai più scegliere un Lied come finale sinfonico: la significativa collocazione non era stata senza problemi, come dimostra la genesi dell’opera.

Il “piedistallo” su cui Mahler voleva collocare il Lied Das himmlische Leben era in un primo tempo abbastanza differente. Nel suo progetto poetico originario la Quarta Sinfonia s’intitolava Humoreske e aveva la seguente struttura in sei movimenti, esplosa poi, pur con qualche incertezza, in opere differenti:

 

1 Il mondo come eterno presente (Primo tempo della Quarta Sinfonia)

2 La vita terrena (Lieder da Des Knaben Wunderhorn)

3 Caritas (Ottava Sinfonia)

4 Campane del mattino (già nella Terza Sinfonia)

5 Il mondo senza peso (Scherzo della Quinta Sinfonia]

6 La vita celeste (Quarto tempo della Quarta Sinfonia)

 

I due testi La vita terrena e La vita celeste, al di là del titolo simile e contrapposto, hanno un evidente legame consequenziale, poiché, mentre nel primo un bambino muore di fame sulla terra, nel secondo i bambini popolano festanti un paradiso allietato da abbondanti leccornie, dove il pane non viene cotto da una povera e lenta madre affamata, ma da uno stuolo di angeli solerti. Campane del mattino (Morgenglocken), ovvero il Lied Cantavano tre angeli (Es sungen drei Engel) è anch’esso tratto da Des Knaben Wunderhorn, ed è altresì collegato al mondo infantile, perché Mahler nella Terza Sinfonia ne affidò l’esecuzione a un coro femminile al quale si univano le voci bianche.

Il motivo della ricorrenza, in Mahler, della tematica del lutto, spesso legata a fanciulli – subito dopo la Quarta inizierà a musicare i Kindertotenlieder, “Canti per i bambini morti” – è fin troppo evidente. Nel corso della sua infelice gioventù, era stato spettatore della morte prematura di ben otto dei suoi tredici fratelli e sorelle: Ernst (13 anni), Karl (1 anno), Rudolf (sei mesi), Arnold (2 anni), Friedrich (otto mesi), Alfred (1 anno), Otto (suicida a 22 anni), Konrad (1 anno), ai quali andrebbe aggiunto Isidor (1 anno), unico maggiore di Gustav, morto prima della sua nascita. La moglie del musicista, la celebre Alma Schindler, sarà alquanto polemica nei confronti della sua poetica della morte infantile, da lui vissuta con profondi sentimenti cristiani, dandogli con eleganza dello iettatore. I coniugi Mahler perderanno una delle due figlie, Maria Anna (detta “Putzi”), morta di scarlattina nel 1907, a quattro anni e mezzo.

Nella Quarta Sinfonia come noi la conosciamo, il Lied conclusivo, sottoposto a revisione nel 1900, non viene preceduto da altri Lieder come nel primo progetto: a esso vengono anteposti tre movimenti strumentali in forma di solido “piedistallo sinfonico”. Il Lied si pone come autentico nucleo generatore, poiché, come scriverà il musicista, “Ognuno dei primi tre tempi è in relazione tematica con l’ultimo nel modo più intimo e significativo”.

Da quanto sappiamo, la sinfonia si pose come obiettivo la creazione di una pagina d’ineffabile serenità, anche se percorsa da brividi: “Il sole sui ghiacci” è il titolo del paragrafo in cui Principe interpreta mirabilmente la pagina. Riportiamo di seguito le parole pronunciate dall’autore all’epoca della stesura e riportate dall’amica Natalie Bauer-Lechner: “Per la verità volevo solo scrivere un’umoresca sinfonica, e mi è venuta la dimensione normale di una sinfonia […]. Immaginati l’indifferenziato azzurro del cielo, che è più difficile da cogliere di tutti i colori contrastanti e mutevoli. […] Solo talvolta si oscura e diventa spettrale e spaventoso […] come può spesso accadere che in una giornata bellissima nel bosco pieno di luce si sia colti da un terrore panico”.

Bruno Walter, che fu collaboratore di Mahler, sostiene che la musica della Quarta è “assoluta” e “priva di riferimenti letterari dal principio alla fine”. È tipico di Mahler, non appena si appresta a mettere a nudo nel modo più radicale i sentimenti che accompagnano il suo immaginario, evitare per pudore le specificazioni connesse a un testo. Potremmo non reggerle per l’emozione.

Il viaggio nel paradiso perduto dell’infanzia stroncata – o forse, con maggiore esattezza, il viaggio nelle fantasticherie infantili prodotte da una mente disturbata e divenuta senile anzitempo – inizia con i sonagli di una carrozza delle fiabe. Il colore argenteo-cristallino della strumentazione e la vuota eufonia degli accompagnamenti fanno immediatamente pensare a una leggerezza mozartiana, e magari schubertiana. Questo primo tempo “Con molto comodo” è in realtà una pagina indecifrabile, sulla quale la critica concorda nel rilevare un’ingenuità illusoria, un sogno di dolcezza artefatto, con atteggiamenti di grazia e leggiadria che sono stati detti Biedermeier. E l’umorismo di cui si nutre continuamente l’eleganza classicheggiante di questa musica colora ancor più d’irrealtà quel mondo sonoro inventato. La geniale ambiguità espressiva di Mahler sta nell’entrare e uscire continuamente da quel sogno, nel crederci e non crederci in alternanza, mentre lo sta inventando e vagheggiando. Mahler ha molto tempo per fantasticare, perché la forma è ampia: tema principale, tema secondario, tema di chiusura, ripresa variata del tema principale, tema di chiusura, sviluppo, ripresa, coda. Nella ripresa si ascoltano squilli di tromba simili a quelli che Mahler scriverà in apertura alla marcia funebre della Quinta Sinfonia: li chiamava il “piccolo appello”, contrapposto al “grande appello” della sua Seconda Sinfonia “Resurrezione”. Se fosse rimasto ancora qualcuno che non riesce a scorgere ombre nel meraviglioso gioco all’infanzia dorata, basta che ascolti quel cenno di piccola fanfara del giudizio, che suona a monito per l’incantata gioventù.

Lo scherzo “Con movimento comodo. Senza fretta” ha l’andamento di un Ländler di campagna, in cui un violino solista suona accordato un tono sopra, perché Mahler voleva rendere il suono stridulo della Fiedel, il violino popolare dei suonatori ambulanti. Questo secondo tempo aveva negli abbozzi un motto, poi eliminato; diceva “sta suonando l’amico Enrico”, Freund Hein, che è l’eufemismo germanico per il personaggio della Morte. La danza proposta non è solo macabra (seppure con leggerezza), ma conquista spazi sempre più ampi nei territori della nostalgia, del rimpianto, dell’inconsolabile malinconia che ci può cogliere al pensiero della nostra maggior perdita.

Il terzo tempo, “Tranquillo”, è una delle pagine più mitiche di Mahler, per l’impalpabilità, la trasparenza e l’aspirazione celestiale – con i violini slanciati verso l’acuto – che riuscì a infondervi. Consta di due temi, con ripresa variata di entrambi, più un’ulteriore ripresa variata del primo tema e una coda; la forma appare all’ascolto molto libera e sorprendente. Anche qui l’autore resta sempre sospeso fra l’incanto e il disincanto, fra la serenità e la tristezza, fra l’estetismo e l’elegia.

Svaporati per consunzione i temi del tempo lento, si passa al “Molto piacevole” finale, in cui il Lied Das himmlische Leben viene messo in musica con tutta la vivacità immaginabile in una moltitudine di bambini, per quanto divenuti angioletti. Le quattro strofe, cui segue una coda, sono variate e ben separate da un tema che le introduce, in cui ascoltiamo gli stessi sonagli del primo movimento: i sonagli di questo viaggio nel vagheggiamento metafisico. Le intona un soprano (Bernstein diresse la Quarta proprio qui alla Scala il 23 e il 24 giugno 1984 con una voce bianca), che pare commosso anche dall’involontaria comicità di un testo che descrive un paradiso-mattatoio, in cui gli animali fanno a gara per farsi ammazzare e mangiare. Presunte incongruenze a parte, il cielo della Quarta Sinfonia, finalmente raggiunto, è una filastrocca che diviene sempre più delicata e incorporea. La gioia enunciata si trasforma alla fine in una mesta ninnananna, in forma di “trascendenza della Sehnsucht”, come ha scritto Adorno. Anche se pervasi da dolcezze nostalgiche, non vi percepiamo nitida “la vita celeste”, ma semmai una terrena estinzione per eutanasia, proprio quando può apparire il miraggio del paradiso, se per un attimo ci illudiamo che esista.