“La sfida del Pirata”, intervista al M° Riccardo Frizza

Il direttore sarà impegnato con l’opera “Il Pirata” di Bellini in scena al Teatro alla Scala dal 29 giugno 2018

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Riccardo Frizza
© Joan Tomás

La prima di venerdì 29 giugno per la stagione operistica del Teatro alla Scala ripropone l’opera “Il Pirata” di Vincenzo Bellini. A dirigere un cast dai nomi importanti (Yoncheva, Pretti, Alaimo, Pittari) sarà il direttore bresciano Riccardo Frizza, rinomato interprete del repertorio belcantista italiano.

Lo spettacolo, messo in scena con la regia di Emilio Sagi, andrà in scena fino al 19 luglio.

Il Maestro ha concesso un’intervista per i nostri lettori così da saperne di più su questa produzione e per conoscerlo meglio, fra passato, presente e futuro.

Lei è un direttore che si è formato facendo, come ha avuto modo di dire in recenti interviste, tanta gavetta fino al grande appuntamento del 2001 al Festival Verdi. Poi da lì grandi palcoscenici e crescente plauso di pubblico e critica.

Quale è stato il motore che l’ha portata a credere in Lei e nella musica? Che messaggio vorrebbe dare ai giovani direttori e musicisti?

Ho continuato a crederci perché era quello che volevo fare della mia vita.

Non è stato difficile portare avanti l’impegno, dopotutto uno che studia musica da quando ha cinque/sei anni e ha passato tutta la sua vita a studiarla, difficilmente se ne staccherà e passerà a fare altro.

Credo, in fondo, che si debba sempre cercare di perseguire i propri sogni.

Per quanto riguarda i giovani posso consigliare di credere in quello che stanno facendo ma capendo, pur senza porsi limiti, fino a dove possono arrivare.

È fondamentale rimanere lucidi sulle proprie doti e sulle proprie capacità.

Non tutti nascono Karajan, Kleiber, Abbado o Muti, personaggi quasi inarrivabili e pertanto bisogna vivere sereni con ciò che si riesce a far bene.

Aspirare a diventare grandi ma anche accettare sé stessi per quello che si è.

Questo penso sia importantissimo.

Il suo impegno attuale si chiama “Il pirata” di Vincenzo Bellini al Teatro alla Scala.

Si ritroverà a riproporlo dopo sessant’anni dall’ultima produzione scaligera che vedeva alla direzione Antonino Votto e Maria Callas nel ruolo di Imogene. Al di là del confronto con due nomi di questo calibro, quale pressione sente maggiormente: la riproposizione di un titolo non comune nei cartelloni, il paragone che il pubblico può fare con quella produzione o il podio di un teatro dalla storia così importante? Che cosa ha pensato quando le è stato proposto questo progetto?

Il podio della Scala è un podio storico con il conseguente carico di responsabilità e di peso.

Questo sempre, indipendentemente dal titolo da dirigere.

Per quando riguarda “Il pirata”, indubbiamente, ci ricordiamo dell’ultima produzione con Votto, Callas, Corelli, Bastianini ma li considero a priori due ‘Pirati differenti’ perché ci sono delle diversità sostanziali.

Mentre noi ci impegneremo in un’integrale, all’epoca si faceva un terzo dell’opera e, anche solo numericamente, non si può parlare dello stesso titolo.

A questo aggiungiamo che le parti più complicate, ad esempio quelle d’agilità o prettamente rossiniane, le stesse cabalette, furono tagliate.

Paragoni personali, poi, non posso farne perché non c’ero (Il Maestro è classe ’71, ndr) e alla fine dati i mostri sacri coinvolti in quella edizione del ’58 sono forse anche ingiusti.

Non dimenticandoci, comunque, che anche il cantare “Il Pirata” oggi non è la stessa cosa vista la ricerca filologica attuale.

Sul progetto devo dire che fin dall’inizio mi è piaciuta l’idea di far un titolo fuori dal repertorio.

Si fanno sempre i titoli più maturi di Bellini, nonostante la morte prematura a 34 anni, però per capire Sonnambula e Norma bisogna fare Il pirata.

Le scene veramente straordinarie e la musica bellissima mi hanno fatto accettare perché l’ho considerata una opportunità interessante e aggiungere un nuovo titolo è sempre una sfida.

Continuando questo suo discorso sulle difficoltà de “Il pirata” e conoscendola come un direttore particolarmente attento alla filologia (penso ad esempio alla glass harmonica nella Lucia di Lammermoor nelle produzioni al Massimo e alla Fenice), come ha affrontato lo studio di questa partitura e quali accorgimenti ha adoperato per agevolare il lavoro dei cantanti? Ci può dire se ha pensato al finale della primissima esecuzione con il suicidio di Gualtiero?

La questione filologica è sempre dibattuta; purtroppo non potendo suonare a 430 (Hertz, ndr), l’unica operazione in quella direzione sarebbe suonare con gli strumenti originali.

Nel dettaglio non ho adottato nessun accorgimento particolare, solo grande studio con i cantanti, veri e proprio eroi per il coraggio ad affrontare quest’opera.

Grande studio e attenzione alla tenuta, in particolare per il tenore, perché la sua parte fu pensata per un artista come Rubini in un continuo alternarsi di parti eroiche e parti cantabili o sul registro acuto che, però, all’epoca venivano fatte in falsetto, cosa non più praticabile.

Insomma molto difficile da affrontare perché o si sviluppano maggiormente le parti eroiche o quelle d’agilità.

O si prende una vocalità più leggera per l’acuta ma che potrebbe soffrire sull’eroico o sacrificare la morbidezza dell’acuto per una maggiore sostanza.

Ma devo dire che Piero Pretti (interprete del ruolo di Gualtiero, ndr) ha trovato la quadra giusta e l’ha risolta in maniera egregia anche grazie ad un registro acuto particolarmente esteso.

L’opera finirà dopo la scena di Imogene così come Bellini aveva pensato dopo la prima, togliendo la scena del suicidio di Gualtiero.

Alla fine, onestamente non è più necessario sapere se si suicida o muore essendo stato condannato dal Consiglio e il finale “alternativo” è effettivamente un po’ debole, molto di maniera.

Metterlo dopo una scena così moderna come il finale di Imogene sarebbe stato un peccato.

Rimanendo in argomento glass harmonica, un’altra opera italiana e donizettiana che presenta questo peculiare strumento è “Il castello di Kenilworth” che sarà una delle sue prossime fatiche al Festival Donizetti di Bergamo, di cui recentemente è diventato direttore musicale. Cosa vuol dire per Lei questo nuovo impegno? Che obiettivi (musicali e non) si è fissato per questa avventura?

Un impegno e un incarico che mi piacciono molto, è un festival che merita maggiore attenzione di quella avuta fino ad adesso e soprattutto su Donizetti c’è ancora molto da scoprire.

Facciamo l’esempio di Rossini: ormai abbiamo quasi tutto, grazie anche ai trenta/quarant’anni di attività a Pesaro (Rossini Opera Festival, ndr), un lavoro incredibile di proposizione delle opere, di studio critico e di sperimentazione scenica.

Un lavoro simile deve essere fatto a Bergamo, in un festival piccolo ma già in crescita.

Io sono arrivato che il più per questa prossima stagione era già fatto quindi forse la mia mano si vedrà maggiormente nei prossimi anni ma la collaborazione e la sinergia con il direttore artistico Francesco Micheli c’è stata fin da subito per cercare soluzioni e artisti.

Non sempre è facile trovare interpreti di prima fascia che vengano a cantare un’opera mai studiata e che forse non eseguiranno mai più, il tutto per tre recite totali.

Ma già da quest’anno ci sono novità importanti. Il concerto inaugurale con l’orchestra della Rai, poi la produzione di due opere come il citato “Il castello di Kenilworth” ed “Enrico di Borgogna”, la prima opera professionale di Donizetti, che verrà eseguita su strumenti originali.

Questa è una scelta molto importante che mi preme sottolineare: abbiamo deciso di fare ogni anno un’opera su strumenti originali per capire bene Donizetti.

Sugli strumenti dell’800 si comprende il tipo di orchestrazione e il bilanciamento fra voci e strumenti. Oggi, generalmente, si trovano altre soluzione ma all’epoca come suonava?

Questi esperimenti si sono fatti con i classici come Mozart ma mai per il primo ottocento e soprattutto mai per Donizetti.

Lei come la generazione di direttori suoi coetanei utilizzate e sfruttate i social per mostrare i dietro le quinte del vostro lavoro e per mantenere un più stretto contatto con i vostri fan. Questo è probabilmente d’aiuto anche per avvicinare il pubblico giovane ai teatri. Come è cambiato il ruolo del musicista in quest’epoca in relazione ai social?

Credo che la comunicazione social non sia strettamente necessaria ma aiuta per farsi conoscere da un certo tipo di pubblico.

Non sono molto social ma li utilizzo per dire cosa farò perché ormai le informazioni viaggiano ad una velocità pazzesca e alcuni sono abituati a riceverle solo attraverso questi mezzi.

Addirittura saltano la comunicazione dei giornali o delle riviste specializzate e leggono tutto online come la vostra rivista.

Avendo dispositivi sempre sotto mano, diventa immediato far sapere le novità di certe attività, personali e non.

Una conseguenza è la crescita della presenza dei giovani negli spettacoli, come visto a Bergamo dove da poco c’è stata la Donizetti night, un grande successo da sessantamila persone in larga parte giovani.

Un risultato che ci dice come sia importante saper comunicare anche con loro.

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Riccardo Frizza

Recentemente nominato direttore musicale del Donizetti Opera Festival di Bergamo, Riccardo Frizza studia al Conservatorio di Musica di Milano e all’Accademia Chigiana di Siena. Nel 1998 vince l’International Competition of South Bohemia State Philharmonic Conductors (Repubblica Ceca). Dal 1994 al 2000 è Direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica di Brescia. È regolarmente ospite del ROF di Pesaro, Festival Verdi di Parma, Opera di Roma, Comunale di Bologna, Regio di Torino, Carlo Felice in Genova e Maggio Musicale Fiorentino. All’estero dirige in sedi quali il Festival Radio France Occitanie Montpellier, Festival di Aix-en-Provence, Festival de Saint-Denis, Royal Festival Hall di Londra, La Monnaie di Bruxelles, Opéra de Lyon, Hercules Hall a Monaco, São Carlos a Lisbona, 43rd Osaka International Festival, all’Opera di Washington, Seattle, Houston e Metropolitan di New York. Oltre a molte altre, dirige le orchestre dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Maggio Fiorentino, Sächsische Staatskapelle Dresden, LaVerdi di Milano, Filarmonica Toscanini, Philharmonia di San Pietroburgo, London Philharmonic Orchestra, Orchestre National de Belgique, Bayeris-che Staatsorchester, Ensemble Orchestral De Paris, Tokyo New City Orchestra e le sinfoniche di Tokyo e Kyoto. Nelle scorse stagioni he diretto Falstaff di Verdi a Seattle, Armida al MET, Don Carlo a Bilbao, Anna Bolena con Staatskapelle Dresden, Don Pasquale a Firenze, Manon Lescaut a Verona, Così fan tutte al Macerata Opera Festival, Lucrezia Borgia a San Francisco.

Più recentemente Il trovatore a Venezia, Luisa Miller a Bilbao, Les contes d’Hoffmann e Attila al Theater an der Wien, L’elisir d’Amore a Dresda, I Capuleti e i Montecchi a San Francisco e Monaco, La Cenerentola all’Opéra Bastille e a Monaco, La scala di seta a Zurigo, Il barbiere di Siviglia a Monaco, Otello a Francoforte, Oberto Conte di San Bonifacio alla Scala, Rigoletto all’Arena di Verona e a Seattle, Norma, La bohème, Tosca e Maria Stuarda al MET di New York, L’Italiana in Algeri al Palais Garnier di Parigi, La bohème a Dresden e Dallas, Tosca a San Francisco, Tosca e La traviata a La Fenice, Norma at Champs Elysées in Paris, I Capuleti e i Montecchi e Rigoletto a Barcellona, Linda di Cha-mounix all’Opera di Roma, Otello a Macerata, Lucia di Lammermoor e Il barbiere di Siviglia all’Opéra di Parigi e Norma a Chicago.

Ha inciso con le etichette Supraphon, Decca, Dynamic, Naxos e TDK.

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