Intervista a Gabriela Carrizo e Franck Chartier (Peeping Tom) su “32 rue Vandenbranden”

Intervista ai due registi e coreografi del collettivo belga Peeping Tom, vincitori di numerosi premi e noti in tutto il panorama artistico internazionale

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Foto di Herman Soorgeloos

*La compagnia Peeping Tom, a seguito delle chiusure dei teatri a causa del Covid-19, ha reso possibile la visione streaming di alcuni dei loro lavori tra cui 32 rue Vandenbranden che torna visibile da 22 al 24 Gennaio 2021 sul sito del London Mime Festival*

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Novembre 2019, New York

Intervista a Gabriela Carrizo e Franck Chartier (Peeping Tom) su 32 rue Vandenbranden

Vincitori di numerosi premi e noti in tutto il panorama artistico internazionale, ho avuto l’opportunità di intervistare i due registi e coreografi del collettivo belga Peeping Tom poco prima del loro debutto americano alla Brooklyn Academy of Music (BAM) con lo spettacolo 32 rue Vandenbranden (Olivier Award come Best Dance Performance 2015).

Fondata nel 2000 da Gabriela Carrizo e Franck Chartier, la compagnia con sede a Bruxelles si contraddistingue da un’estetica iperrealistica in ambienti comuni come un giardino, un soggiorno, roulotte innevate e un teatro malridotto.

Gabriela Carrizo inizia la sua carriera come danzatrice e coreografa nel “Ballet de l’Université” di Cordoba. A 19 anni si trasferisce a Bruxelles e nel 1993 crea il suo primo lavoro solista, et tutto sara d’ombra et di caline. Da allora ha collaborato con artisti e compagnie tra cui Alain Platel, les ballets C de la B, Koen Augustinians e la Needcompany.

Franck Chartier ha iniziato a ballare all’età di 11 anni per poi essere spedito dalla madre alla Rosella Hightower School di Cannes. A 19 anni parte per Bruxelles ed entra a far parte del Ballet du XXème Siècle di Maurice Béjart e successivamente collabora con Angelin Preljocaj ad una produzione per l’Opera di Parigi, Le spectre de la rose.

Foto di Herman Soorgeloos

Domanda: Gabriela e Franck, grazie per dedicarci parte del vostro tempo. Dunque, a novembre ci sarà la prima americana di 32 rue Vandenbranden. Cosa vorreste dire al vostro pubblico che forse per la prima volta vedrà un lavoro di Peeping Tom?

Risposta: Cerchiamo di creare un’esperienza che faccia appello alle vostre emozioni e sensazioni. Non dovreste aspettarvi un pezzo di danza ‘pura’, o cercare di darle un senso razionale. Attraverso il visivo e l’emozionale, cerchiamo di avvicinare il teatro danza al pubblico inoltre, non c’è un’ esperienza corretta univoca. Stiamo sfumando i confini, e vogliamo offrire diverse possibilità di vedere e comprendere lo spettacolo ed è questo che lo rende molto personale e collegato all’esperienza umana di ciascuno.

D. Come si integra 32 rue Vandenbranden con la sua attuale trilogia Vader (padre), Moeder (madre) e Kid (figlio); c’è qualcosa di simile o molto diverso tra questi lavori?

R. Per noi, 32 rue Vandenbranden è stata la prima creazione in cui abbiamo esplorato gli strumenti cinematografici nel teatro. Cose come lo ‘zoom-in’ su di personaggio o su qualcosa si specifico che accade in palco; ma anche giocare con il tempo, la narrazione, la scenografia e la drammaturgia.

Nei pezzi successivi, come l’attuale trilogia, abbiamo continuato a esplorare e sviluppare questi strumenti. Inoltre, ci concentriamo sulle storie personali, e questo è presente sia in 32 rue Vandenbranden che nei lavori attuale. In 32 rue Vandenbranden, per esempio, entriamo in un microcosmo, e sulle relazioni umane tra gli abitanti di questa comunità.

Infine, c’è anche una sorta di traiettoria che sembriamo seguire. Abbiamo iniziato con una prima trilogia, concentrandoci sul giardino (Le Jardin, 2002), il salone (Le Salon, 2004) e il seminterrato (Le Sous Sol, 2007). Poi abbiamo messo un indirizzo a questa casa con 32 Rue Vandenbranden, e la trilogia attuale si concentra sulle figure stesse del padre, della madre e del bambino.

D. La vostra prima trilogia non è più in scena mentre 32 rue Vandenbranden è in tournée da più di 10 anni. Perché pensate che sia ancora così attuale?

R. I temi che affrontiamo sono abbastanza universali e non sono legati a un’epoca specifica. In questo senso, rimangono rilevanti anche per il pubblico di oggi. Inoltre, il pezzo è una cosa viva, e si evolve con i danzatori, la loro età, la loro fisicità, la loro voce, le loro esperienze.

D. Come si fa a mantenere lo stesso entusiasmo nel lavorare e portare in scena un pezzo del genere?

R. Ogni volta, come interprete, dovresti vivere il momento come se fosse la prima volta che esegui il pezzo; questo lo rende divertente da fare. Come registi, ogni volta diamo degli appunti; cambiamo piccole cose, il che fa parte del nostro lavoro per mantenerlo ‘reale’ e per continuare a svilupparlo. Non si tratta solo dell’esecuzione degli stessi movimenti ogni volta; si tratta dell’esperienza umana che c’è dietro.

D. Di cosa tratta 32 rue Vandenbranden?

R. Ci sono molti elementi diversi nel pezzo. Si tratta di solitudine e isolamento, di perdere se stessi nei propri pensieri e nelle proprie paure. Allo stesso tempo, racconta la difficoltà di comunicazione e l’insorgere di malintesi. Ci piace anche la contraddizione tra lo spazio aperto che offre un senso di libertà, accanto alla solitudine e ‘piccolezza’ spirituale dei personaggi. Inoltre, i protagonisti di rue Vandenbranden 32 sono vittime, bloccati tra conflitti esterni ed interni, che stanno cercando di capire come convivere con questo disagio.

Infine, un altro elemento importante dello spettacolo è la distanza dalle proprie radici. Siamo entrambi i bambini più piccoli delle nostre famiglie, e ci siamo accorti che siamo stati proprio noi quelli che si sono allontanati maggiormente. La domanda è dunque, come affrontare questa distanza? Come vivere con la consapevolezza di essere così lontani dalle proprie radici? In questo pezzo, due stranieri arrivano in questa comunità, e in un certo senso vivono la nostra stessa esperienza, lasciando la famiglia e le loro origini.

D. Come si traducono queste idee in movimento?

R. Quando iniziamo a creare, partiamo sempre dallo spazio o dal set. Questo offre agli artisti la base per sperimentare e cercare nuovo materiale. Lo spazio influenza il movimento, naturalmente.

Il nostro modo di lavorare integra molte parti diverse dell’essere umano, iniziamo con quello che chiamiamo il ‘pensiero in movimento’. Non creiamo movimenti astratti, ma i movimenti sono legati a ciò che una persona sente, a ciò che pensa, a ciò che immagina. Cerchiamo di formare la realtà di questo personaggio attraverso il movimento. Ma lavoriamo anche con tutte le espressioni del corpo: movimento, voce, teatralità, ecc. A volte ci concentriamo più sull’una o sull’altra, in base alle necessità di ciò che vogliamo esprimere. A volte, partiamo anche da immagini realistiche, a cui però si possono attaccare e sviluppare significati altri. Proprio come un’immagine in poesia, non c’è un modo chiaro per leggerla, sono possibili diverse associazioni. Cerchiamo di esprimere altri modi di essere, cose che non si possono nominare o che di solito sono invisibili.

Quando facciamo la ricerca fisica, chiediamo ai nostri interpreti di andare in luoghi dove non sono mai stati prima, gli spazi “che non conosciamo”. Questo rende la creazione molto personale e unica anche per gli artisti che aggiunge al lavoro la loro storia, background e fisicità, rendendoli unici.

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