Carmen

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Opéra-comique in quattro atti

di GEORGES BIZET

su libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy

dalla novella di Prosper Mérimée

Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 3 marzo 1875

(Edizione critica di Robert Didion – Copyright e edizione Schott Musik, Mainz;

Rappresentante per l’Italia Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano)

Allestimento del Teatro alla Scala (2009)

Direttore MASSIMO ZANETTI

Regia e costumi EMMA DANTE


Scene RICHARD PEDUZZI

Luci DOMINIQUE BRUGUIÈRE

Movimenti coreografici MANUELA LO SICCO

Personaggi e interpreti principali

Carmen Elīna Garanča (marzo) / Anita Rachvelishvili (giugno)

Don José José Cura (marzo) / Francesco Meli (giugno)

Escamillo Vito Priante (marzo) / Artur Ruciński (giugno)

Micaëla Elena Mosuc (marzo) / Nino Machaidze (giugno)

Frasquita Sofia Mchedlishvili

Mercédès Hanna Hipp

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala

Maestro del Coro BRUNO CASONI

Coro di Voci Bianche e Allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala

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E’ ormai un classico acclamato, più volte ripreso, lo spettacolo di Emma Dante che aveva scandalizzato una parte del pubblico alla prima del 7 dicembre 2009. Una Carmen libera, laica e ribelle, immersa in un mondo mediterraneo fatto di degrado grigio e polveroso, agghindato con arredi sacri, ex-voto e squarci rosso sangue. Una Carmen fanciulla, incontaminata dalle ipocrisie sociali, una martire pura, quasi angelica a dispetto della sua rabbiosa sensualità.

La direzione è affidata a Massimo Zanetti, specialista d’opera stimato in tutto il mondo. Le recite di marzo vedranno protagonista il mezzosoprano lettone Elīna Garanča, al suo debutto operistico alla Scala, e il tenore argentino José Cura, applaudito dal pubblico scaligero da ultimo in Pagliacci nel 2011. Li affiancheranno il baritono Vito Priante nel ruolo di Escamillo e il soprano Elena Mosuc in quello di Micaëla. Per le recite di giugno tornerà nel ruolo della sensuale gitana Anita Rachvelishvili (che appena uscita dall’Accademia Scala esordì con grande successo in questo spettacolo alla Prima del 2009) insieme a Francesco Meli, Nino Machaidze e Artur Ruciński.

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Date:

Domenica 22 marzo 2015 ore 20 ~ prima rappresentazione

Martedì 24 marzo 2015 ore 20 ~ fuori abbonamento

Sabato 28 marzo 2015 ore 20 ~ turno B

Giovedì 4 giugno 2015 ore 20 ~ turno A

Sabato 6 giugno 2015 ore 20 ~ LaScalaUNDER30

Martedì 9 giugno 2015 ore 20 ~ turno C

Sabato 13 giugno 2015 ore 20 ~ turno E

Martedì 16 giugno 2015 ore 20 ~ turno D

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Prezzi: da 230 a 14 euro

Infotel 02 72 00 37 44

www.teatroallascala.org

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L’opera in breve

di Emilio Sala

L’opera, che i più accreditati compilatori di classifiche giurano essere quella

più rappresentata al mondo, ebbe in realtà, quando venne inscenata per la

prima volta al Teatro dell’Opéra Comique di Parigi (3 marzo 1875), un’accoglienza

piuttosto freddina. L’incomprensione del pubblico ferì profondamente

Bizet, che sarebbe morto tre mesi dopo, il 3 giugno, appena trentaseienne.

In realtà, l’opera contò ben 48 repliche, numero tutt’altro che trascurabile,

ma si giovò – paradossalmente – della fama di spettacolo indecente e delle

numerose scomuniche apparse sui giornali. “Le nostre scene sono sempre

più invase dalle cortigiane; è in questa classe che i nostri autori si compiacciono

di reclutare le eroine dei loro drammi e dei loro opéras-comiques”: così

inizia la recensione di Achille de Lauzières pubblicata nel periodico “La Patrie”

(8 marzo). E continua, poco dopo: “È la fille nella più ripugnante delle

sue accezioni [a essere stata messa in scena]; la fille folle del suo corpo, che

si concede al primo soldato venuto, per capriccio, a mo’ di bravata, alla cieca;

[…] sensuale, beffarda, sfrontata; miscredente, senza altra legge che

quella del piacere; […] insomma, una vera e propria prostituta da strada”. Il

cronista del “Petit Journal” (6 marzo) stigmatizzò così l’interpretazione di

Carmen: “La signora Galli-Marié ha trovato il modo di involgarire e di rendere

il personaggio di Carmen più odioso e abbietto di quanto non fosse in

Mérimée. Il suo è stato un trattamento brutalmente realista alla maniera di

Courbet”. Sul “realismo” e su Célestine Galli-Marié (la prima interprete di

Carmen) dovremo ritornare, ma va sottolineato con forza che la coazione a

percepire Carmen come una fille, una prostituta, è una reazione difensiva, tipicamente

borghese, che non ha alcun riscontro nell’opera. Tutt’altro! Carmen

non si vende mai: è una donna libera (ecco il vero scandalo), di una

coerenza assoluta, priva di compromessi: “Jamais Carmen ne cédera, libre

elle est née et libre elle mourra”.

D’altronde, se si vuole misurare la distanza che separa la Carmen di Bizet da

un opéra-comique medio del suo tempo, ci si può rifare a un precedente

adattamento della novella di Mérimée: La fille d’Égypte di Jules Barbier per la

musica di Jules Beer (1862). A scorrere quest’opera insipida, scrive Hervé Lacombe,

si capisce meglio la formidabile sfida della partitura di Bizet alle

convenzioni edulcoranti dell’opéra-comique”. Ma va anche detto che la Carmen

di Bizet si oppone contemporaneamente alla tendenza “poetizzante”,

tipica di quegli anni (vedi la Mignon di Thomas, 1866), che spingeva l’opéracomique

verso il delicato sentimentalismo del genere trasversale dell’opéralyrique.

In questa direzione si era mosso lo stesso Bizet con la sua Djamileh,

rappresentata all’Opéra Comique nel 1872. E lo stesso vale, in questo quadro,

per la ripresa – curata sempre da Bizet – del Roméo et Juliette di Gounod

andato in scena all’Opéra Comique nel 1873. Dunque, Carmen costituisce

una doppia presa di distanze: dall’opéra-comique tradizionale e dal nuovo

opéra-lyrique. Il “genere” a cui appartiene Carmen resta ancor oggi piuttosto

problematico e incompreso. “Dicono che sono oscuro e complicato spiega

Bizet a sua suocera – ma questa volta ho scritto un’opera che è tutta

clarté e vivacità, piena di colori e di melodia”: una musica elementare come i

meccanismi drammatici che mette in campo.

Forse si può capire meglio Carmen se si parte da L’Arlésienne di Daudet, un

dramma recitato per il quale Bizet scrisse delle bellissime musiche di scena

(1872). L’utilizzo di materiali preesistenti tolti dal patrimonio popolare provenzale,

per creare una sorta di milieu sonoro in cui ambientare l’azione, anticipa

una caratteristica di Carmen: non dimentichiamo che la celeberrima

habanera del primo Atto è imitata da una canzone spagnola allora molto

nota (El arreglito di Sebastián de Yradier). Gli effetti di contrasto (se non di

cortocircuito) tra l’esplosione dolorosa del dramma individuale e il tripudio

sonoro di una musica di scena interna all’azione di sapore popolare e festoso

apparentano strettamente il finale del primo e del quarto tableau dell’Arlésienne

all’ultimo Atto di Carmen. D’altra parte, il potenziamento della dimensione

teatrale è del tutto evidente nell’ultima opera di Bizet. Se la drammaturgia

mista appariva un retaggio del passato al moderno opéra-lyrique (il

Roméo et Juliette già citato era stato rappresentato con i recitativi cantati), i

dialoghi recitati acquistano un rilievo notevolissimo in Carmen. E lo stesso

vale per i mélodrames (la presenza simultanea di recitazione e musica) già

sperimentati nell’Arlésienne. Di ciò oggi ci rendiamo poco conto, perché anche

le edizioni più “filologiche” tagliano a man bassa proprio le parti parlate.

Il famoso “realismo” di Carmen è innanzitutto un fatto strutturale: la

quantità di musica di scena, giustificata dall’azione e interna allo spazio del

suo svolgimento, è del tutto sorprendente e corrisponde al potenziamento

della dimensione teatrale di cui si diceva sopra. Le canzoni di Carmen del primo

e del secondo Atto sarebbero tali anche se pensassimo l’opera nei termini

del puro teatro di prosa; senza parlare poi della canzone da fuori scena di

Don José e di tutta la prima parte del suo duetto con Carmen (secondo Atto):

puro teatro, pura musica di scena. L’interpretazione “realistica” di Célestine

Galli-Marié, la cantante che incarnò Carmen e collaborò strettamente

con Bizet nella messa a punto del personaggio, era fondata, come spiega

ancora una volta Hervé Lacombe, più sull’efficacia dello jeu de scène che

non sul bel timbro e sulla tecnica vocale. Non a caso il successo dell’opera (a

partire dalla famosa ripresa di Vienna dell’autunno 1875) coincide anche con

tutta una serie di interventi, interpolazioni, riscritture e pratiche esecutive,

più o meno giustificate, che intendono normalizzare-edulcorare il dettato bizetiano

e che hanno nella versione di Ernest Guiraud il loro principale luogo

di fissazione. La musicologia internazionale ha incominciato, a partire dalla

discutibile edizione critica curata negli anni Sessanta da Fritz Oeser, un lavoro

di riesame e di ripulitura per risalire a una versione il più possibile vicina alle

intenzioni di Bizet. L’edizione di Robert Didion, che viene presentata alla Scala,

costituisce senz’altro una conquista in tale senso.

L’opera in breve

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