Intervista al Maestro Giancarlo Cauteruccio

Il Manifesto del Teatro futuro

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Un mago del teatro contemporaneo, o forse, un sacerdote sulle soglie del tempio dell’arte, intento a custodire la sua fiamma ardente, perché non possa mai spegnersi, nell’oscurità dei tempi che corrono. Uno scultore del suono e della luce, delle materie effimere e volatili, ma anche della profondità, dei totem del pensiero. Un pittore della leggerezza, ma dal polso fermo, dalla critica diretta e pulita; un filosofo, un maestro dell’eclettismo, o, ancora meglio, della libertà espressiva e della sua disciplina. Questo ed altro si può raccontare di Giancarlo Cauteruccio, autore, regista, attore e soprattutto grande innovatore delle arti dello spettacolo.

I caratteri della sua poetica, della sua operatività, della militanza politica e intellettuale, sono il ritratto più fedele della sua opera, che è in continua, sotterranea, gestazione. Abbiamo raccolto, di lui, dichiarazioni preziose, su cui è necessario riflettere: il manifesto di un futuro teatro possibile.

Chi è oggi Giancarlo Cauteruccio?

Oggi sono, come all’inizio della mia carriera artistica, uno sperimentatore. Nella sperimentazione ho compiuto tutto il mio rinnovamento, anno dopo anno.

Essere sperimentatori oggi, specialmente in ambito di nuove tecnologie, è diventato, a causa di questa pandemia, una necessità; dunque, trovarsi in una posizione di esperienza, come quella che io ho compiuto negli ultimi quarantaquattro anni, dovrebbe portare a pensare che l’arte scenica ha necessità di una grande innovazione.

Potrei definirmi una sorta di precursore del rapporto tra l’arte e le nuove tecnologie.

E che cosa è l’innovazione nell’arte?

Oggi di innovazione ne parlano tutti, anche chi non ha alcuna cognizione in merito per farlo.
Ne parlano i grandi teatri, le istituzioni culturali, che per anni hanno difeso un linguaggio obsoleto. Improvvisamente, tutti sono diventati esperti in nuove tecnologie.

L’innovazione è, in qualche modo, avere consapevolezza di ciò che significa parlare al pubblico e, probabilmente, modificare il rapporto tra spettatore e attore, di cui tutti parlano.

Credo bisognerà iniziare a pensare a un teatro che non si fermi dentro le sue mura, ma che esca e vada nella città, per incontrare non più lo spettatore “privilegiato” ma interi quartieri di gente, per dialogare finalmente con loro.

Superando definitivamente la quarta parete, insomma?

La quarta parete ha a che vedere più con il sistema tecnico, linguistico ed estetico. Io parlo, invece, di una posizione politica, cioè rendere il teatro un linguaggio che sappia dialogare con i luoghi dove la gente vive, abita, svolge le proprie funzioni.

Non parlo di un teatro di strada, ma di un teatro dove possano recitare le architetture, perché le architetture sono il corpo contemporaneo. Le architetture e i suoi abitanti sono gli organi di questo grande corpo contemporaneo, il quale ha davvero molto da raccontare.

Ci racconta la genesi di un evento artistico?

Per genesi intendo il processo che porta dall’idea all’opera; è un processo culturale, non soltanto tecnico. Nell’arte contemporanea, più che il risultato oggettuale o performativo, conta in modo preponderante il procedimento.

Un regista della sua caratura riesce a vedere attraverso gli occhi del suo pubblico? La regia, secondo lei, è empatia operativa oltre che rappresentazione effettiva di una ricerca introspettiva?

Mi sono sempre ritenuto un artista poliedrico, più che un regista classico, perché ritengo molto importante che le arti, in teatro, si incontrino. Il teatro è la sintesi di tutte le discipline.

Non ho mai pensato al pubblico come entità esterna all’opera. Per me il pubblico deve sempre far parte dell’opera, perché deve vivere sulla propria pelle la percezione dell’opera; non deve essere il cliente di un prodotto, ma deve essere, esso stesso, protagonista.

Mi piace la parola “immersività”, perché quando lo spettatore, il cittadino, il corpo, entra in una dimensione immersiva può giocare la stessa funzione che gioca l’attore, trovandosi nella medesima condizione percettiva.

Parliamo dei suoi laboratori e dei caratteri fondamentali del suo insegnamento. Come si tramanda efficacemente il proprio expertise?

Dopo anni di lavoro, arrivai al Teatro Studio di Scandicci, ormai trenta anni fa e, lì, capii che avevo compiuto un percorso di ricerca, di sperimentazione, anche di successi e di possibilità; mi chiesi, allora, cosa potevo fare, oltre alle mie produzioni e all’ospitare le produzioni di altri artisti. La cosa più bella che si può fare è iniziare a trasferire i saperi alle nuove generazioni. E così è stato, perché ho sempre concepito il Teatro Studio di Scandicci come un laboratorio permanente, dove potersi incontrare, dove poter conoscere, studiare; così è stato per molti anni. Poi ho iniziato a collaborare con la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze, cercando di far capire agli studenti che l’architetto è una figura che deve conoscere principalmente il corpo, perché è intorno al corpo che l’architetto deve sviluppare ogni sua idea progettuale; deve progettare luoghi, in funzione del corpo e, per conoscere il corpo, una delle palestre più importanti è la conoscenza del teatro nella sua complessità. Nel teatro, infatti, il corpo è elemento di misura e l’attore deve misurarsi con lo spazio scenico, del palco o del territorio urbano reale; per far questo deve incontrare tutte le problematiche che il corpo esprime, specialmente quelle esistenziali, quelle capaci di raccontare l’esistenza. Quindi, ho fondato, sette anni fa, il Laboratorio Sperimentale di Teatro Architettura, all’interno della Facoltà. Negli ultimi anni ho cercato, anche, di sviluppare processi progettuali che contenessero studi e sperimentazioni sulla scenografia, all’Accademia di Belle Arti di Perugia, con l’intento di sensibilizzare gli studenti sul rapporto tra l’uomo e l’arte, tra l’uomo e la bellezza, la geometria, la filosofia, il pensiero. Perché l’arte è sempre intrisa di queste problematiche.

Addentriamoci nella sua visione estetica della luce e del suono. Questi due elementi hanno effettivamente il potere di stravolgere, modificare gli spazi?

Assolutamente sì! Il suono e la luce sono due elementi fondamentali della messa in scena e del ritmo, attraverso il quale si può concretizzare una dimensione pittorica, se vogliamo. La pittura è fatta di pieni e di vuoti, come anche la scultura; senza rapporti tra luce e buio non si può comprendere il valore di questi due elementi, così come senza musica sarebbe incomprensibile il valore del silenzio. Sono, questi, elementi che ci aiutano a conoscere la realtà del mondo e ad esserne pienamente coinvolti.

L’arte è qualcosa che deve lavorare sullo sviluppo delle sensibilità che possono, poi, essere trasferite in ogni nostro comportamento estetico, sociale e politico.

Un artista, infatti, non riesce ad essere negativo, per esempio, nei confronti del fenomeno migratorio; riesce a vedere certi fenomeni contemporanei con la giusta connotazione e questo è un fatto politico. L’arte inizia a essere politica quando crea delle personalità libere, armoniche, anche rivoluzionarie, ma sicuramente lontane da fenomeni di violenza o di paura.

L’arte riesce, quindi, a vincere le paure?

Diciamo che, se da un lato l’arte sprigiona tutti i nostri dèmoni, dall’altro lato essa ne canalizza la potenza attraverso l’espressione (sia essa performativa o oggettuale); si può dunque sostenere, a giusta ragione, che l’arte contrasta la paura.

Ci racconta il suo teatro di oggi e di domani?

Il mio teatro di oggi è difficile da raccontare perché questa pandemia ci ha costretti all’immobilità; più che a farmi pensare al teatro che era, mi spinge a rivalutare valori di contemplazione, di silenzio, di attesa, di buio. Parole che evocano, immediatamente, la mia esperienza beckettiana. Beckett, autore lungimirante, ha capito il rapporto tra uomo e macchina, il rapporto tra esistenza e fallimento, il valore dell’attesa, il valore dell’ascolto, il valore della consapevolezza della nostra esistenza. Quando si è consapevoli dell’esistenza, si diventa consapevoli della vita, ma anche della morte. E questo è quello che l’arte deve esprimere: deve vivere questo spazio limite tra la presenza e l’assenza, giocando con quell’immaginazione che non è mai arrivata al potere.

Proprio perché è il potere?

Esattamente. Facevo una considerazione, in proposito, poco tempo fa: questo nostro accanimento sui numeri, sugli algoritmi, ci ha fatto abbandonare il valore della qualità, in favore di quello della quantità. Non conta più chi c’è dietro i numeri. Contano solo i numeri, il like, e allora, circa un anno fa, i numeri hanno iniziato a vendicarsi. Oggi viviamo contando il numero dei morti, dei contagiati, degli ospedalizzati.

Il numero, che ha origini spirituali, filosofiche, è vendicato.

Il teatro di domani non deve pensare a ripartire ma, invece, deve pensare a partire. Dovrebbe scrollarsi di dosso tutto ciò che è stato fino ad ora; e mi riferisco all’epoca contemporanea. Bisognerebbe avere le capacità di tornare alle origini del teatro. Non più ritornare ai luoghi e agli spettatori privilegiati, ma ai luoghi deputati della polis. Ritornare alla polis, a quando il teatro era una forma di celebrazione per tutti.

Tutti si affannano ad attivare lo streaming; io avrei immaginato, invece, il silenzio del teatro, in questo momento, perché avrebbe rafforzato molto la sua importanza. Invece sembra che il teatro si stia piegando, adattando.

I teatranti, che sono persone colte, avrebbero dovuto raccontare la loro esperienza, spiegare con le parole, per preparare anche un nuovo pubblico a un nuovo teatro. Non si può preparare un nuovo pubblico ad un teatro pre-esistente, governato da consigli di amministrazione in cui gli artisti non contano più nulla, ma sono solo esecutori.

Gli artisti dovrebbero essere i protagonisti.

Grazie Maestro.

Ines Arsì

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